Пропедевтические аспекты работы над живописным этюдом
А.
П. БогустовБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Богустов
А.
П. Пропедевтические аспекты работы над живописным этюдом // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2015. – Т. 13. – С.
3401–3405. – URL:
http://e-koncept.ru/2015/85681.htm.
Аннотация. В статье рассматриваются теоретические и практические вопросы использования этюдов на ограничение цветовой палитры в учебном процессе. Автор отстаивает точку зрения, что они могут являться основными пропедевтическими упражнениями как в начале обучения живописи, так и в процессе профессионального творчества.
Текст статьи
Богустов Алексей Павлович,доцент, профессор кафедры дизайна факультета искусств и дизайна УО ГрГУ им. Янки Купалы, г. Гродно, Республика БеларусьSWAN341@yandex.ru
Пропедевтические аспекты работы над живописным этюдом
Аннотация.В статье рассматриваются теоретические и практические вопросы использования этюдов на ограничение цветовой палитры в учебном процессе. Автор отстаивает точку зрения, что они могут являться основными пропедевтическими упражнениями, как вначале обучения живописи, так и в процессе профессионального творчества.Ключевые слова:пропедевтика, рисунок, цветоведение, упраженеие.
Обобщив известные теоретические исследования в области формальных свойств цвета мастеров прошлого, экспериментальный опыт В. Кандинского, исследования профессора Белорусской Академии искусств Л.Н. Мироновой, художникапедагога Г.В. Беды и собственный педагогический и творческий опыт кафедры изобразительного искусства ГрГу им. Я. Купалы, разработана методика, уже накопившая определённый опытноэкспериментальный материал, который позволяет обосновать новые подходы в обучении живописи. Практической базой экспериментальной методики является исполнение этюдов натуральных постановок, специально продуманных и подготовленных для этих целей. В нашей практике такие этюды называются «опытами».Этюд на ограничение цветовой палитры не следует понимать как гризайль в традиционной интерпретации, когда этюд ведётся одним цветом в разбелах различной градации.В нашем случае имеется в виду строгое ограничение набора необходимых для работы цветов. Чаще всего и оправданней,с точки зрения конечного результата, нужно использоватьследующий набор: охра светлая, охра золотистая, охра красная, белила, виноградная чёрная. Все краски обладают лессирующими свойствами, за исключением белил.В различных количественныхсочетаниях смеси красок позволяют получать различные цветовые гаммы, прекрасно могут передавать не только тональные отношения, но теплохолодность и иные живописные качества. Художники давно научились использовать эти свойства ограниченной палитры. Примером могут служить многие произведения Бродского, Кацмана, Дейнеки и др. В этой связи полезно оглянуться и на русскую икону, где элементы ограниченной палитры в названном наборе просматриваются убедительно и однозначно.Ведение этюда рациональней начинать с легкого, почти акварельного подмалевка светлой охрой, при этом избегая использовать лаки и масла, работая только растворителем. В подмалевке «выбирается» вся основная теневая составляющая постановки, включая как собственные тени на предметах постановки, так и падающие тени, тени драпировок и т.д. Дальнейшая проработка группы теней ведется в направлении их градации от самой темной тени к самой светлой, при этом сохраняя прозрачность каждого слоя при ведении последующих прописок без применения белил.Следующим этапом является плотная прописка фона, согласовав его и подчинив найденным теням. Фон прописывается в полную силу с полным использованием всей палитры. Применение белил позволяет вести на этом этапе плотную непрозрачную пастозную прописку. Согласовав, таким образом, фон с тенями, можно приступать к следующему этапупрописке «группы света». Если работа велась с соблюдением названных требований, системно и продуманно, то после прописки фона можно считать, что этюд «раскрыт» примерно на 80%, оставив 20% на поиски «группы света». На этом этапе работы следует избегать откровенных разбелов и однородности (одинаковости) оттенков цвета.Обобщением этюда, завершением работы в таких этюдахупражнениях станет окончательная проработка «большой формы», моделировка крупных форм постановки и окончательный поиск в этюде триады «самое светлое»,«самое темное», «самое яркое».Этюдыопыты на ограничение цветовой палитры в учебном процессе и в воспитании «дисциплины палитры» имеют определяющее значение в постановке (воспитании) глаза художника и могут являться основными пропедевтическими (предваряющими основное обучение и творчество в живописи) упражнениями, так как в начале обучения живописи они являются фундаментом обретения профессиональных знаний и навыков, так и в процессе профессионального творчества опытный живописец время от времени, обратившись к ним, может «освежить» свое художественное зрение и технические приемы ведения этюда. Упражнения этого рода представляют собой серию этюдов к последующим профессиональным творческим работам. Основными задачами в их исполнении можно назвать следующие:
изучение признаков и свойств больших тональных отношений; воспитание дисциплинированного продуманного и последовательного ведения этюда, полное и рациональное использование живописных качеств ограниченной цветовой палитры; освоение первоначальных навыков в технике многослойной живописи, когда применение всего многочисленного набора цветов нецелесообразно; обретение живописного опыта в поисках различных цветовых гамм в процессе работы над одной и той же постановкой.В нашем случае имеется в виду строгое ограничение набора необходимых для работы цветов. Чаще всего и оправданней с точки зрения конечного результата необходим следующий набор:
охра светлая;
охра золотистая;
охра красная;
белила;
черная.К этому необходимо добавить следующее замечание все эти краски имеют природное происхождение, т.е. исходным материалом для них служат земля и производные растительного происхождения как «виноградная черная», т.е. они являются близкими родственниками тех материалов, какими пользовались африканские художники или творцы шедевров пещер Альтамира. Безусловно, качество современных фабричных красок на несколько порядков выше своих древних аналогов. Более тщательным стал подбор исходных материалов, обогащение, размол и т.д. Изменился состав связующих и добавок. Все это ставит первобытного мастера или русского иконописца в неравные условия по сравнению с сегодняшним студентомпервокурсником, именно в наборе и подготовке исходных материалов для работы. Кроме того, следует учитывать, что в данном выборе все краски, опять же за исключением белил имеют лессирующие свойства, что придает живописным слоям необходимую прозрачность и особое свечение законченной живописной работе.Для более щадящего приобщения к основным параметрам данной цветовой системы целесообразно использование как минимум двух таблиц выкрасок, выполненных самим учащимся, решившим освоить принципы системы с самого начала, от ее корней.Таблица 1.Смешение двух цветов
→123456789←Чёрная
белаяохрасветлая
охразолотистая
охракрасная
охрасветлая
чёрнаяохразолотистая
охракрасная
→987654321←
В таблицепоказана последовательность смешения двух цветов и количество полученных путём механического смешения оттенков цвета (не более шести).Попытки получения более девятидесяти оттенков цвета в данном опыте возможны, но нецелесообразны по причине значительнойтрудоёмкости и малозначительности результатов.Таблица 2.Смешение трехцветов→
←Охракрасная
белая +чёрная(серая) Охрасветлая
Охразолотистая
→
←
В таблице показаны варианты механического смешения трёх цветов, входящих в данную цветовую систему. Механическое смешение на палитре трёх цветов больше всего соответствует требованиям технологии масляной живописи, т.к. смешение четырёх и более цветов в одном замесе,как правило, дают в результате замутнение оттенков цвета (на сленге художника –грязь). Однако в нашем случае возможно применение в расширенном варианте применение четырёх красок в одном замесе в случае введения в систему ограниченной цветовой палитры одного из спектральных цветов. Для чистоты опыта следует всё же использовать результаты механического смешения, указанные в таблицах1 и 2. На полученных выкрасках, кроме входящих в систему пяти чистых цветовых тонов,мы получили 82 производных оттенка цвета достаточных для решения сложных живописных задач. Достаточно беглого взгляда на готовые цветовые таблицы, чтобы на вопрос обращений к любой аудитории: «Возможно ли создание полноценного живописного произведения с данным набором цветовых оттенков?» Аудитория во всех случаях единогласно отвечала: «Да, возможно».Наши выводы в данном случае подтверждают теоретические высказывания Альберти: Примесь белого не меняет род цвета, носоздаёт её разновидности. Так же и чёрный цвет обладает подобным же свойством производить своей примесью бесчисленные разновидности цветов.Мы видим, что в тени цвета густеют, а когда усиливается свет, цвета становятся ярче и светлее. Поэтому нетрудно убедить живописца, что белое и чёрное не суть настоящего цвета, но лишь изменение других цветов. Чёрное и белое –пишет Леонардо –хотя и не причисляются к цветам, так как одно есть мрак, а другое –свет, т.е. одно есть лишение, а другое порождение, всё же я не хочу на этом основании оставлять их в стороне, так как в живописи они являются главными, т.к. живопись состоит из теней и светов, т.е. из светлого и тёмного?Помимо прямого механического смешения в дальнейшем ходе опытов с обретением определённых знаний и навыков в непростом и постепенном процессе совершенствования живописного мастерства возможно и необходимо провести ряд опытов оптического смещения цветов. В рамках предложенной системы самым простым способом оптического смешения будет использование цветных грунтов (с использованием одного из цветов ограниченной палитры) и с последующей живописью поэтому цветовому грунту. Например, проложенный заранее красной охрой грунт даёт великолепный эффект получения холодного почти синего цвета, после последующей прописки разбелом чёрного цвета, в особенности если эта прописка расположена рядом с пропиской золотистоохристым цветом. Таких эффектов оптического смешения множество, но это уже суть вопроса живописного мастерства художника.Упомянутые выше попытки использования цветовых оттенков четырёх цветов путём механического смешения на палитре возможны и допустимы, как правило, в случае включения в систему ограниченной палитры одного из специальных ахроматических цветов. Такие опыты могут проводиться сознательно и целенаправленно только после уверенного использования ограниченной палитры.Таблица3.Смешение четырехцветов
Изготовление таких таблиц –процесс достаточно сложный и трудоёмкий. Однако результат работы значительно обогатит цветовой кругозор любого художника, как начинающего, так и достаточно опытного. Такая схема цветовых выкрасок использовалась германской фирмой ЦГ «Фарбен Индустри» во время второй мировой войны для нужд Вермахта. Были созданы десятки и сотни альбомов, которые в купе представляли собой значительную не только прикладную, но и эстетическую ценность.В нашем случае в качестве дополнительно привлечённого спектрального цвета может быть использован практически любой, за исключением может быть фиолетового, смеси которого с цветами ограниченной палитры дают блеклоболезненные оттенки цвета, хотя тут всё зависит от поставленной творческой задачи и авторского замысла.Знания и практические навыки жизненно необходимы как академической, так и авангардной школам живописи. Обучение живописца, опирающееся только на полную свободу творчества, как и на игнорирование, а иногда и на полный отказ от изучения формальных свойств цвета или формальных законов композиции, обречено на негативный результат. Это будет означать полную утрату как одной, так и другой школы. Здесь уместно привести слова Леонардо о недостатке настоящего мастерства: «О жалком убеждении тех, кто ложно называет себя живописцами: существует некоторый ряд живописцев, которые вследствие своего скудного обучения и по необходимости живут под покровом красоты золота и лазури; они с величайшей глупостью заверяют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради жалкого вознаграждения, и что они сумели бы сделать хорошо, лишь бы им хорошо платили... В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит».Содержательная часть данной работы касается в первую очередь пропедевтических основ обучения живописи и не касается в полной мере чисто художественных, творческих вопросов создания живописного произведения, где главенствующая роль принадлежит более тонкой материи духовного мира человека. По словам Гегеля, характер колорита в живописи определяется духовным содержанием. Духовное содержание любого произведения необходимо поставить во главу угла в любом из искусств как в живописи, так и в графике, музыке, поэзии, в кино и театральном искусстве, и зависит не столько отшколы, сколько от морального и духовного климата всего общества.
Ссылки на источники1. Алексеев,С.С. Элементарный курс цветоведения / С.С. Алексеев. М.Л.: Искусство, 1939.2. Богустов,А.П. Живопись: Учебные постановки / А.П. Богустов. Гродно, 2007. 3. Богустов,А.П. Интеграция академической и авнгардной школ живописи: педагогические аспекты: Монография / А. П. Богустов М.: РИОР; ИНФРА М, 2013.4. Леонардо да Винчи. Изобразительные произведения. Т. 1, 2/ Леонардо да Винчи. М, Л.: Academia, 1935.5. Миронова,Л.Н. Цвет в изобразительном искусстве / Л.Н. Миронова. Мн.: Беларусь, 2005.
Пропедевтические аспекты работы над живописным этюдом
Аннотация.В статье рассматриваются теоретические и практические вопросы использования этюдов на ограничение цветовой палитры в учебном процессе. Автор отстаивает точку зрения, что они могут являться основными пропедевтическими упражнениями, как вначале обучения живописи, так и в процессе профессионального творчества.Ключевые слова:пропедевтика, рисунок, цветоведение, упраженеие.
Обобщив известные теоретические исследования в области формальных свойств цвета мастеров прошлого, экспериментальный опыт В. Кандинского, исследования профессора Белорусской Академии искусств Л.Н. Мироновой, художникапедагога Г.В. Беды и собственный педагогический и творческий опыт кафедры изобразительного искусства ГрГу им. Я. Купалы, разработана методика, уже накопившая определённый опытноэкспериментальный материал, который позволяет обосновать новые подходы в обучении живописи. Практической базой экспериментальной методики является исполнение этюдов натуральных постановок, специально продуманных и подготовленных для этих целей. В нашей практике такие этюды называются «опытами».Этюд на ограничение цветовой палитры не следует понимать как гризайль в традиционной интерпретации, когда этюд ведётся одним цветом в разбелах различной градации.В нашем случае имеется в виду строгое ограничение набора необходимых для работы цветов. Чаще всего и оправданней,с точки зрения конечного результата, нужно использоватьследующий набор: охра светлая, охра золотистая, охра красная, белила, виноградная чёрная. Все краски обладают лессирующими свойствами, за исключением белил.В различных количественныхсочетаниях смеси красок позволяют получать различные цветовые гаммы, прекрасно могут передавать не только тональные отношения, но теплохолодность и иные живописные качества. Художники давно научились использовать эти свойства ограниченной палитры. Примером могут служить многие произведения Бродского, Кацмана, Дейнеки и др. В этой связи полезно оглянуться и на русскую икону, где элементы ограниченной палитры в названном наборе просматриваются убедительно и однозначно.Ведение этюда рациональней начинать с легкого, почти акварельного подмалевка светлой охрой, при этом избегая использовать лаки и масла, работая только растворителем. В подмалевке «выбирается» вся основная теневая составляющая постановки, включая как собственные тени на предметах постановки, так и падающие тени, тени драпировок и т.д. Дальнейшая проработка группы теней ведется в направлении их градации от самой темной тени к самой светлой, при этом сохраняя прозрачность каждого слоя при ведении последующих прописок без применения белил.Следующим этапом является плотная прописка фона, согласовав его и подчинив найденным теням. Фон прописывается в полную силу с полным использованием всей палитры. Применение белил позволяет вести на этом этапе плотную непрозрачную пастозную прописку. Согласовав, таким образом, фон с тенями, можно приступать к следующему этапупрописке «группы света». Если работа велась с соблюдением названных требований, системно и продуманно, то после прописки фона можно считать, что этюд «раскрыт» примерно на 80%, оставив 20% на поиски «группы света». На этом этапе работы следует избегать откровенных разбелов и однородности (одинаковости) оттенков цвета.Обобщением этюда, завершением работы в таких этюдахупражнениях станет окончательная проработка «большой формы», моделировка крупных форм постановки и окончательный поиск в этюде триады «самое светлое»,«самое темное», «самое яркое».Этюдыопыты на ограничение цветовой палитры в учебном процессе и в воспитании «дисциплины палитры» имеют определяющее значение в постановке (воспитании) глаза художника и могут являться основными пропедевтическими (предваряющими основное обучение и творчество в живописи) упражнениями, так как в начале обучения живописи они являются фундаментом обретения профессиональных знаний и навыков, так и в процессе профессионального творчества опытный живописец время от времени, обратившись к ним, может «освежить» свое художественное зрение и технические приемы ведения этюда. Упражнения этого рода представляют собой серию этюдов к последующим профессиональным творческим работам. Основными задачами в их исполнении можно назвать следующие:
изучение признаков и свойств больших тональных отношений; воспитание дисциплинированного продуманного и последовательного ведения этюда, полное и рациональное использование живописных качеств ограниченной цветовой палитры; освоение первоначальных навыков в технике многослойной живописи, когда применение всего многочисленного набора цветов нецелесообразно; обретение живописного опыта в поисках различных цветовых гамм в процессе работы над одной и той же постановкой.В нашем случае имеется в виду строгое ограничение набора необходимых для работы цветов. Чаще всего и оправданней с точки зрения конечного результата необходим следующий набор:
охра светлая;
охра золотистая;
охра красная;
белила;
черная.К этому необходимо добавить следующее замечание все эти краски имеют природное происхождение, т.е. исходным материалом для них служат земля и производные растительного происхождения как «виноградная черная», т.е. они являются близкими родственниками тех материалов, какими пользовались африканские художники или творцы шедевров пещер Альтамира. Безусловно, качество современных фабричных красок на несколько порядков выше своих древних аналогов. Более тщательным стал подбор исходных материалов, обогащение, размол и т.д. Изменился состав связующих и добавок. Все это ставит первобытного мастера или русского иконописца в неравные условия по сравнению с сегодняшним студентомпервокурсником, именно в наборе и подготовке исходных материалов для работы. Кроме того, следует учитывать, что в данном выборе все краски, опять же за исключением белил имеют лессирующие свойства, что придает живописным слоям необходимую прозрачность и особое свечение законченной живописной работе.Для более щадящего приобщения к основным параметрам данной цветовой системы целесообразно использование как минимум двух таблиц выкрасок, выполненных самим учащимся, решившим освоить принципы системы с самого начала, от ее корней.Таблица 1.Смешение двух цветов
→123456789←Чёрная
белаяохрасветлая
охразолотистая
охракрасная
охрасветлая
чёрнаяохразолотистая
охракрасная
→987654321←
В таблицепоказана последовательность смешения двух цветов и количество полученных путём механического смешения оттенков цвета (не более шести).Попытки получения более девятидесяти оттенков цвета в данном опыте возможны, но нецелесообразны по причине значительнойтрудоёмкости и малозначительности результатов.Таблица 2.Смешение трехцветов→
←Охракрасная
белая +чёрная(серая) Охрасветлая
Охразолотистая
→
←
В таблице показаны варианты механического смешения трёх цветов, входящих в данную цветовую систему. Механическое смешение на палитре трёх цветов больше всего соответствует требованиям технологии масляной живописи, т.к. смешение четырёх и более цветов в одном замесе,как правило, дают в результате замутнение оттенков цвета (на сленге художника –грязь). Однако в нашем случае возможно применение в расширенном варианте применение четырёх красок в одном замесе в случае введения в систему ограниченной цветовой палитры одного из спектральных цветов. Для чистоты опыта следует всё же использовать результаты механического смешения, указанные в таблицах1 и 2. На полученных выкрасках, кроме входящих в систему пяти чистых цветовых тонов,мы получили 82 производных оттенка цвета достаточных для решения сложных живописных задач. Достаточно беглого взгляда на готовые цветовые таблицы, чтобы на вопрос обращений к любой аудитории: «Возможно ли создание полноценного живописного произведения с данным набором цветовых оттенков?» Аудитория во всех случаях единогласно отвечала: «Да, возможно».Наши выводы в данном случае подтверждают теоретические высказывания Альберти: Примесь белого не меняет род цвета, носоздаёт её разновидности. Так же и чёрный цвет обладает подобным же свойством производить своей примесью бесчисленные разновидности цветов.Мы видим, что в тени цвета густеют, а когда усиливается свет, цвета становятся ярче и светлее. Поэтому нетрудно убедить живописца, что белое и чёрное не суть настоящего цвета, но лишь изменение других цветов. Чёрное и белое –пишет Леонардо –хотя и не причисляются к цветам, так как одно есть мрак, а другое –свет, т.е. одно есть лишение, а другое порождение, всё же я не хочу на этом основании оставлять их в стороне, так как в живописи они являются главными, т.к. живопись состоит из теней и светов, т.е. из светлого и тёмного?Помимо прямого механического смешения в дальнейшем ходе опытов с обретением определённых знаний и навыков в непростом и постепенном процессе совершенствования живописного мастерства возможно и необходимо провести ряд опытов оптического смещения цветов. В рамках предложенной системы самым простым способом оптического смешения будет использование цветных грунтов (с использованием одного из цветов ограниченной палитры) и с последующей живописью поэтому цветовому грунту. Например, проложенный заранее красной охрой грунт даёт великолепный эффект получения холодного почти синего цвета, после последующей прописки разбелом чёрного цвета, в особенности если эта прописка расположена рядом с пропиской золотистоохристым цветом. Таких эффектов оптического смешения множество, но это уже суть вопроса живописного мастерства художника.Упомянутые выше попытки использования цветовых оттенков четырёх цветов путём механического смешения на палитре возможны и допустимы, как правило, в случае включения в систему ограниченной палитры одного из специальных ахроматических цветов. Такие опыты могут проводиться сознательно и целенаправленно только после уверенного использования ограниченной палитры.Таблица3.Смешение четырехцветов
Изготовление таких таблиц –процесс достаточно сложный и трудоёмкий. Однако результат работы значительно обогатит цветовой кругозор любого художника, как начинающего, так и достаточно опытного. Такая схема цветовых выкрасок использовалась германской фирмой ЦГ «Фарбен Индустри» во время второй мировой войны для нужд Вермахта. Были созданы десятки и сотни альбомов, которые в купе представляли собой значительную не только прикладную, но и эстетическую ценность.В нашем случае в качестве дополнительно привлечённого спектрального цвета может быть использован практически любой, за исключением может быть фиолетового, смеси которого с цветами ограниченной палитры дают блеклоболезненные оттенки цвета, хотя тут всё зависит от поставленной творческой задачи и авторского замысла.Знания и практические навыки жизненно необходимы как академической, так и авангардной школам живописи. Обучение живописца, опирающееся только на полную свободу творчества, как и на игнорирование, а иногда и на полный отказ от изучения формальных свойств цвета или формальных законов композиции, обречено на негативный результат. Это будет означать полную утрату как одной, так и другой школы. Здесь уместно привести слова Леонардо о недостатке настоящего мастерства: «О жалком убеждении тех, кто ложно называет себя живописцами: существует некоторый ряд живописцев, которые вследствие своего скудного обучения и по необходимости живут под покровом красоты золота и лазури; они с величайшей глупостью заверяют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради жалкого вознаграждения, и что они сумели бы сделать хорошо, лишь бы им хорошо платили... В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит».Содержательная часть данной работы касается в первую очередь пропедевтических основ обучения живописи и не касается в полной мере чисто художественных, творческих вопросов создания живописного произведения, где главенствующая роль принадлежит более тонкой материи духовного мира человека. По словам Гегеля, характер колорита в живописи определяется духовным содержанием. Духовное содержание любого произведения необходимо поставить во главу угла в любом из искусств как в живописи, так и в графике, музыке, поэзии, в кино и театральном искусстве, и зависит не столько отшколы, сколько от морального и духовного климата всего общества.
Ссылки на источники1. Алексеев,С.С. Элементарный курс цветоведения / С.С. Алексеев. М.Л.: Искусство, 1939.2. Богустов,А.П. Живопись: Учебные постановки / А.П. Богустов. Гродно, 2007. 3. Богустов,А.П. Интеграция академической и авнгардной школ живописи: педагогические аспекты: Монография / А. П. Богустов М.: РИОР; ИНФРА М, 2013.4. Леонардо да Винчи. Изобразительные произведения. Т. 1, 2/ Леонардо да Винчи. М, Л.: Academia, 1935.5. Миронова,Л.Н. Цвет в изобразительном искусстве / Л.Н. Миронова. Мн.: Беларусь, 2005.
