Полный текст статьи
Печать

Аннотация. Статья посвящена проблеме иконического языка в контексте феноменологического подхода к исследованию фотографии как культурной практики. Актуальность проблемы определяется ситуацией «иконического поворота» и цифровой революции в современной культуре.
Ключевые слова: фотография, феноменология, иконический поворот, иконический язык, фотографическое сообщение. 

Поскольку фотография в нынешнюю эпоху представляет собой всеобщую зону коммуникации, ее можно определить как тотальную культурную практику. В плане преимущественности визуального изображения перед вербальным началом в современной культуре, фотография, вместе с другими формами визуальной фиксации действительности, породила ситуацию, получившую название «ико­нического поворота». Введенный в научный тезаурус Г. Бёмом [7] термин «иконический поворот», пересекающийся с понятием «визуальный поворот» У. Митчелла [15], в современных исследованиях, связанных с visual researches, определяет приоритет образа над другими формами социально-культурной коммуникации. В. Савчук дает следующее определение понятия: «Иконический поворот — означающее сдвига в социально-культурной ситуации, при котором онтологическая проблематика переводится в план анализа визуальных образов.  Он следует за онтологическим, лингвистическим поворотами и фиксирует отход в средствах коммуникации от вербального способа к визуальному» [17].

Эта ситуация в культуре имела свою длительную историческую подоплеку, а не создалась в одночасье. С. Сонтаг в одном из очерков отмечает след этой тенденции еще в эпоху классической философии: Л. Фейербах в «Сущности христианства» уж обозначил тенденцию замены «видимостью сущности»: «...Общество становится "современным", когда одно из главных его занятий – производство и потребление изображений, когда изображения, обладающие исключительной способностью определять наши требования к реальности и сами ставшие желанной заменой непосредственного опыта, жизненно необходимы для здоровья экономики, политической необходимости и стремления к счастью» [18]. С. Сонтаг называет изобретение фотографии «революцией»: «Изображения, которые приобрели фактически безграничный авторитет в современном обществе, – это в основном фотографические изображения, и область, где действует этот авторитет, определяется особыми свойствами изображений, полученных с помощью камеры» [18].

На эту «фотографическую революцию» в культуре сегодня накладывается еще одна – революция цифровая. Она ситуацию «иконического поворота» усугубила, приведя к тому, что виртуализация фотографии, размывающая гра­ницы между профессиональным и потребительским (пользовательским) подходами и не нуждающаяся в аналоговых носителях, определяет максимальную включенность средства в культурный обиход, задавая информативную ценностность образа с точки зрения его конкретной дискурсивной направленности. Создалась ситуация, когда любой человек, независимо от того, насколько он просвещен в фотографическом деле, чувствует себя вправе запечатлевать действительность фотографически. Это обстоятельство послужило основанием для того, чтобы сегодняшний период развития фотографии назвать «пост-фото­графией» [см, напр.: 4; 8]. Довольно симптоматично название одной из научных конференций последнего времени: «После (пост) фотографии» (СПбГУ, 15-16.05.2015). Редактор наиболее, пожалуй,  авторитетного журнала о фотографии, выходящего в современной России, В. Нескоромный, в одной из своих публикаций в парадоксальной форме определяет ситуацию следующим образом: «Массовая фотография приведет цивилизацию к катастрофе» [16], чтó звучит если не панически, то уж во всяком случае симптоматично.

Таким образом, сегодня, в ситуации «иконического поворота» в культуре, мы можем говорить о бесчисленной множественности изображений, отделить которые от мира феноменов практически невозможно. Эта визуальная множественность так плотно слилась с реальностью, что подлинность существования человека подменяется многочисленностью его фотографических изображений. «Признав, что визуальный образ уже не отражает, но сам является реальностью, единственно доступной человеку и действительно воздействующей на него, мы вынуждены признать, что бытие образа совпадает с бытием как таковым. Анализ фотообраза как условия и фундамента реальности сегодня совпадает с вопрошанием о бытии сущего как такового, т. е. с онтологией» [17]. Тотальность фотографии как культурной практики создала ситуацию, когда количество изображений, которые призваны отобразить действительность существования человека, растут в геометрической прогрессии. Однако чем в большей степени человек стремится подтвердить присутствие своего «я», тем большую сомнительность это присутствие приобретает.

В результате процессов, упомянутых выше, визуальное изображение стало доминировать над вербальной коммуникацией. Будучи преимущественным в плане своей распространенности, визуальность, очевидно, содержит в себе определенного рода семиотику, некий визуальный – или иконический – код, или язык, который носит всеобщий характер, а следовательно – ему присущи свойства, могущие отделить в нашем сознании образ от действительности, означающее от означаемого. Этот иконический язык универсален как по своей доступности, так и по частоте функционирования. Однако его универсальность носит двоякий характер. С одной стороны, фотографическая визуализация в коммуникативном отношении пренебрегает тем аксиологическим содержанием, которое еще недавно мыслилось как преимущественная характеристика культуры и которое было закреплено в слове (в вербальности вообще) в качестве выражения ценностных ориентаций. С другой стороны, иконичность стоит перед проблемой выработки каких-то иных ценностей, которые еще не закреплены в культуре, претерпевая ряд метаморфоз в стремлении эту новую аксиологию произвести, как и самый иконический язык. Ведь язык этот наличествует лишь в сфере «полагаемости», но не в сфере «явленности»: семиотически он не сформирован.

Если текст любого произведения искусства, по Бахтину, можно рассматривать со структурно-лингви­сти­ческой точки зрения, то вопрос об обладании фотографией подобным языком остается открытым. Ж. Бодрийяр говорит об отсутствии в фотографии «какой-либо сигнификации» [6]. Р. Барт в «Фотографическом сообщении» также отрицает необходимость «помещать между этим объектом и его изображением посредующую инстанцию кода» [3], хотя в других своих работах на такого рода кодификации настаивает[1].

Попытаться проанализировать феноменологические возможности формирования этого, поистине всеобщего языка в ситуации, совершенно новой как для самой фотографии, так и для социума в целом, – представляется задачей и актуальной, и благодарной.

У А. Лапина есть фраза о том, что чем меньше фотограф рассуждает, тем лучше он снимает: «Умение говорить о фотографии – очень редкий дар. Похоже, что он несовместим с умением снимать. Так что можно принять как аксиому: немой фотограф – самый лучший фотограф» [14]. С этим можно не согласиться. Способность мыслить не менее свойственна человеку, чем способность видеть, если это и вообще не две стороны одного процесса. Фотография, как никакой другой вид деятельности, способна соединять сознательное с бессознательным: для создания фотографического высказывания недостаточно одной сноровки и интуиции, необходимо уметь провидеть и формировать смысл того, что находится перед объективом. Мало оказаться в нужное время в нужном месте и эффективно справиться с определенными технологическими операциями; надо суметь спроектировать кадр в мгновение, которое есть единственное в своем роде и которое культурологи и медиафилософы называют «привилегированным».

Именно потому, что фотография осуществляется при помощи технологии, имея в виду произвести достоверную копию того, свидетелем чего явился ее адепт, фотограф, – она оставляет за ним свободу в выборе «решающего момента»: «…в процессе работы необходимо быть абсолютно уверенным в том, что ты не упустил ничего важного, схватил самое существенное, потом будет слишком поздно – ведь нельзя вновь прокрутить событие» [12]. Эта свобода есть, с одной стороны, выражение способности конкретного лица видеть, избирать и оперировать действительностью, а с другой стороны, она есть объективация действительности посредством невмешательства в нее. Устранение личности фотографа методом объективации конкретных его обстоятельств, пребывающих в момент спуска затвора в неприкосновенности, есть выражение категорической дистантности между человеком и этими обстоятельствами. Фотография как бы по умолчанию воплощает в себе удивительную диалектику сознания и подсознания, собственного присутствия и его отрицания, погруженности во время и независимости от него, безъязыкости в говорении и говорящей немоты.

Тривиальное уподобление фотографа охотнику [19] грешит тем недостатком, что фотограф, обладая чутьем и повадками сродни охотничьим, занят не уничтожением живого, а напротив, его продлением. Если и сравнивать фотографа с кем-то, то, пожалуй, наиболее близок ему коллекционер, знающий всё о своей коллекции и могущий рассказывать о каждом из экспонатов подолгу. Разница в том, что фотограф – это не только коллекционер остановленных им мгновений, но и тот, кто эти артефакты производит, являя в едином феномене и экспонаты, и их историю, и коллекцию в целом, и коллекционера, и даже зрителя коллекции.

Для того чтобы понять феномен фотографии, необходимо, по крайней мере, поразмыслить над тем, что это такое: что такое фотография и фотографирование, что такое сам снимок, как он производится и как живет в пространстве-времени, как в нем присутствуют сам фотограф и потенциальный зритель. Переводя эти проблемы в коммуникативную сферу, мы сталкиваемся с необходимостью уяснения того, как формулируется фотографическое высказывание, что является основой для составления фотографического сообщения для того, чтобы оно могло быть адекватно «прочитано» реципиентом. Всё это свидетельствует о необходимости изучать фотографию феноменологически, с точки зрения ее инструментария, причем инструментами являются не только камера, объектив, носитель изображения и т. п., но и свет, и время, и пространство, и снимок, и сам фотограф, и даже тот, кто является зрителем. Каждая из «телесных» составляющих, рассмотренная одна в связи с другой, являет элемент инструментальной феноменологии фотогра­фии, без которого сам феномен не может мыслиться как целое.

Однако феноменологии мало одного вещного мира, ведь коль скоро существуют феномены материальные («протяженные», по выражению Декарта) и мы можем их осознавать, то естественно соположить им и «мыслящие вещи», к которым можно отнести как визуальный язык, вырабатываемый фотографией в качестве средства информации, так и сами фотографические высказывания, а также ту метафизику, которая присутствует при осознании этих феноменов первого и второго ряда. Следовательно, говоря о феноменологии фотографии, нужно иметь в виду задачи, стоящие перед автором снимка при составлении фотографического сообщения, поскольку фотография есть не что иное, как способ коммуникации через предъявление остановленного мгновения, отображенного в плоскостном режиме с помощью фотографического инвентаря. Иконическая (визуальная) транскрипция всех феноменологических особенностей фотографии так или иначе связана с формулированием некоего послания, в адекватном восприятии которого заинтересован как фотограф, так и зритель (operator и spectator, в терминологии Р. Барта [2], или «коммуникатор» и «реципиент», с точки зрения фотографического дискурса). Сообщительности фотографии посвящена наша монография «Дискурс в фотографии» [13]. Она определяет собой тот угол зрения (дискурсивный по преимуществу), благодаря которому субстанционально-феноменологические стороны фотографического процесса и инвентаря имеют смысл именно в плане выстраивания фотографического сообщения.

Феноменологически фотография представляет собой технологически достоверное визуальное пространство обстоятельств фотографа для предъявления зрителю, которым является он сам, поставленный в ситуацию «другого». Это не есть феномен утверждения личного присутствия; всякое самоутверждение на почве фотографии носит характер навязчивости и противоречит субстанциональным основаниям феномена (объективной достоверности технологической копии). Вот почему мы против привходящих авторских смыслов в пикториальной, концептуальной, абстрактной и тому подобных аспектах эксплуатации «средства». Все эти способы выстраивания фотографического дискурса на той или иной стадии приобретают характер дискурса вербального, но не изобразительного.

Объективируя свои пространственно-временные обстоятельства, фотограф настолько сливается с референтом, что впору говорить о его отсутствии. Диалектика «присутствия-отсутствия» восходит к Гераклиту: «Хотя тут они, всё же отсутствуют» [9], ­­­– или еще более тонко, что, вообще говоря, приложимо и к фотографии: «Коих видели и поймали мы, тех побросали мы, а которых не увидели, не поймали их, этих мы носим» [9]. В современной культуре подобного рода диалектика прекрасно выражена у Бланшо: «…на самом деле Орфей был всё время обращен к Эвридике: он видел ее незримой; к нетронутой прикасался к ней в ее отсутствии тени, в том затененном присутствии, которое не скрывало ее отсутствия, было присутствием ее бесконечного отсутствия» [5]. В рамках этой диалектики отсутствие есть неразличаемое (отрицательное, невидимое, ускользающее, апофатическое) присутствие, причем присутствие несколько иного толка, чем бюргерски-очевидное «присутствование» Хайдеггера [20]. Сле­дуя этой диалектике, мы приходим к тому, что, будучи субъектом фотографического высказывания, его автор устраняет себя из сферы сообщения. Об этом прекрасно сказал Бодрийяр: чтобы объект стал событием, необходимо, чтобы субъект исчез: «Фотографический "объект" <…> может быть ситуацией, светом или живым существом. Важно, чтобы это обрело силу объекта или чистого события, а для этого нуж­но, чтобы субъект исчез. <…> Объект говорит: "I shall be your mirror – Я буду твоим зеркалом", то есть "Я буду привилегированным местом твоего исчезновения – We shall be your favorite disappearing act". <…> Чтобы он [объект] был схвачен, необ­ходимо, чтобы субъект отказался от своих прав» [10].

Всё, что бы ни снимал фотограф, будь это жанровая сценка, репортаж, натюрморт, пейзаж, даже портрет другого человека, есть отражение его обстоятельственного пребывания в этом мире, в известном смысле – его самого, но без него. «Насилие взгляда», о котором говорят философы [11; 17; 18], на самом деле не имеет к «чистой» фотографии отношения, поскольку это взгляд, направленный изнутри-себя на себя-вовне. Он лишен интенциональной экспрессии диалога, это, скорее, почти безадресное риторическое вопрошание, это касание без касательства, заинтересованность без интереса, это захват без агрессии, это, наконец, взгляд, скользящий по существованию и фиксирующий без экспансии и даже без намерения.

Нам представляется, что именно на основе указанных оппозиций складывается коммуникативная специфика фотографии; именно здесь кроется причина парадоксальности иконического языка фотографии: его насущной явленности, с одной стороны, и семиотической размытости (неопределенности) – с другой. Таким образом, проблема иконического языка в отношении фотографии упирается в ее феноменологическое своеобразие, поскольку экзистенциально-феноменоло­ги­че­ский смысл фотографии состоит в переводе субъекта в объект (и наоборот) в наиболее чистой (немой и, благодаря технологии, не слишком зависящей от степени модальности волящего субъекта) форме сосредоточения человека на себе самом. 

Ссылкинаисточники

  1. Барт, Р. Риторика образа // Нулевая степень письма / Ролан Барт ; пер. с фр. – М. : Акад. проект, 2008. – 431 с. – С. 252–274.
  2. Барт, Р. Camera Lucida : комментарий к фотографии [Электронный ресурс] / Ролан Барт ; пер. с фр. – http://nova.iatp.by/03/barthes_camera_lucida.pdf.
  3. Барт, Р. Фотографическое сообщение // Система моды : статьи по семиотике культуры : пер. с фр. / Ролан Барт. – М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2003. – 512 с.
  4. Беляков, З. С. Концепции фотографии в западной философии XX века: проблема тематизации языка фотографии : Автореф. дис. … канд. филос. н. / З. С. Беляков. – Томск: Томский политех. ун-т, 2009. – 19 с.
  5. Бланшо, М. Ожидание забвения / Морис Бланшо ; пер. с фр. В. Лапицкого. – СПб. : Амфора, 2000. – 175 с.
  6. Бодрийяр, Ж. Фотография, или Письмо света  [Электронный ресурс] / Жан Бодрийяр ; пер. с фр. – http://photounion.by/klinamen/dunaev1a.html.
  7. Böhm, G. Wiederkehr der Bilder//Was ist ein Bild / G. Böhm (Hg.). – München: Wilhelm Fink Verlag, 1994.
  8. Гавришина, О. В. «Империя света» : фотография как визуальная практика эпохи «современности» / О. В. Гавришина. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 192 с.: ил.
  9. Гераклит Эфесский. Фрагменты сочинения, известного позже под названиями «Музы» или «О природе» / Гераклит Эфесский // Лукреций, Т. К. О природе вещей ; пер. с латин. – М. : Худож. лит., 1983. - С. 237-268.
  10. Дьяков, А. В. Фоторобот: от Барта к Бодрийяру /А. Дьяков // Метафизические исследования. Выпуск 214. Дагерротип. – СПб.: изд-во СПбГУ, 2010. – С. 34-43.
  11. Кампер, Д. Тело. Насилие. Боль : сб. статей / Дитмар Кампер ; пер. с нем. – СПб.: изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2010. – 174 с.
  12. Картье-Брессон, А. Воображаемая реальность : эссе / А. Картье-Брессон. – СПб. : Лимбус Пресс : Изд-во К. Тублина», 2008. – 128 с.
  13. Кранк, Э. Дискурс в фотографии / Эдуард Кранк. – Чебоксары:  Чув. гос. пед. ун-т, 2009. – 220 с.
  14. Лапин, А. И. Фотография как ... / А. И. Лапин. – Изд. 5-е, испр. М. : Эксмо, 2010. – 306 с.
  15. Mitchell W. J. T. The Pictorial Turn // Mitchell W. J. T. Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation. – Chicago; London: The University of Chicago Press, 1994.
  16. Нескоромный, В. Визуальная социология, или о предпосылках новой науки / В. Нескоромный. - foto&video: Журнал о фотографии и фото/видеотехнике. – М. : изд. дом «КАТМАТ». – 2012. – № 11 (187). – С. 112.
  17. Савчук, В. Философия фотографии / В. В. Савчук. – СПб. : Изд-во СПбГУ, 2005.– 256 с.
  18. Сонтаг, С. О фотографии / С. Сонтаг ; пер. с англ. – М. : Ад Маргинем Пресс, 2013. – 272 с.
  19. Флюссер, В. За философию фотографии : пер с нем / Вилем Флюссер. – СПб. : Изд-во СПбГУ, 2008. – 146 с.
  20. Хайдеггер, М. Время и бытие : статьи и выступления : пер. с нем. / Мартин Хайдеггер. – М. : Республика, 1993. – 447 с.