Интерпретация художественного мира Ф. М. Достоевского в фильме «Идиот» 1951 г. режиссера Акиры Куросавы
Р.
Г. КругловБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Круглов
Р.
Г. Интерпретация художественного мира Ф. М. Достоевского в фильме «Идиот» 1951 г. режиссера Акиры Куросавы // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2016. – Т. 15. – С.
2661–2665. – URL:
http://e-koncept.ru/2016/96453.htm.
Аннотация. Анализ картины А. Куросавы «Идиот» (1951 г.) выявляет особенности кинематографического раскрытия художественного мира Достоевского в контексте иной национальной и исторической ментальности. Кинематографист создает принципиально новое произведение, раскрывающее, тем не менее, ряд сущностных черт художественного мира оригинала. Рассмотрение фильма Куросавы позволяет сделать выводы о том, как и почему творчество русского классика становится ключом к пониманию актуальных проблем другой временной и культурной действительности.
Ключевые слова:
интерпретация, достоевский, экранизация, куросава, символизация реального, постапокалиптический хронотоп
Текст статьи
Круглов Роман Геннадьевич,Старший преподаватель кафедры искусствознания СПбГИКиТrokrugl@yandex.ru
Интерпретация художественного мира Ф.М. Достоевского
в фильме «Идиот» 1951 г. режиссер Акира Куросава
Аннотация.Анализ картины А. Куросавы «Идиот» (1951 г.) выявляет особенности кинематографического раскрытия художественного мира Достоевского в контексте иной национальной и исторической ментальности. Кинематографист создает принципиально новое произведение, раскрывающее, тем не менее, ряд сущностных черт художественного мира оригинала. Рассмотрение фильма Куросавы позволяет сделать выводы о том, как и почему творчество русского классика становится ключом к пониманию актуальных проблем другой временной и культурной действительности.Ключевые слова:Достоевский, экранизация, Куросава, символизация реального, интерпретация, постапокалиптический хронотоп.
Картина «Идиот» («Hakuchi») А. Куросавы представляет собой классический пример такого типа экранизации, какфильмcontemporary. По классификации Н.Г. Федосеенко, это «фильмы, трансформирующие хронотоп и / или национальную специфику произведения, положенного в основу сценария…» [1, с. 109]. Режиссер перенес действие романа «Идиот» в Японию середины ХХ века, в фильме множество отступлений от первоисточника, обусловленных культурными и временными различиями. При этом на экране довольно полно сохранен основной событийный ряд литературного произведения, но, как это чаще всего бывает в экранизациях больших романов, некоторые сюжетные линии полностью опущены (например, линия Ипполита Терентьева), количество героев сокращено до необходимого для действия минимума.
Картина вызвала неоднозначную критическую реакцию: Д. Ричи, один из наиболее авторитетных критиков Куросавы в англоязычном мире, утверждает, что преклонение Куросавы перед Достоевским ограничило творческий потенциал фильма [2, с. 84], С. Юн отмечает, что реакция критиковв Японии также была резкой [3, с. 3]. При этом сам режиссер не считал свой фильм неудачей, ориентируясь на отзывы зрителей в большей степени, чем на реакцию критиков [4]. Картина была высоко оценена великим русским режиссером А.А. Тарковским [5], киноведом С.И. Юткевичем, [6, с. 125], литературоведом С.В. Беловым [7, с. 297], признанный мастер экранизации режиссер Г.М. Козинцев писал: «“Идиот”Куросавы, на мой взгляд, чудо перевоплощения классики в кино. Страницы Достоевского ожили, слова тончайшие определения материализовались» [54]. Наиболее важная в контексте нашего исследования реакция русских специалистов в области кино и литературы, читавших роман в оригинале на своем родном языке, свидетельствует о том, что фильм А. Куросавы одна из лучших экранизаций романа. При просмотре картины в первую очередь обращает на себя внимание своеобразный внешний антураж следствие переноса действия в другую страну и эпоху. Внешность актеров, их поведение, костюмы, виды города, быт, интерьеры отличаются от романных аналогов, однако, как отметил Г.М. Козинцев, это несоответствие нивелируется благодаря сущностному проникновению Куросавы в художественные принципы Достоевского [8]. Ж. Делез отмечал родственность творческих подходов писателя и режиссера: «у Достоевского сколь бы чрезвычайной ни была ситуация, герой намеренно этим пренебрегает и стремится сначала отыскать еще более неотложный вопрос. Как раз это любит Куросава в русской литературе, и такова связь между Россией и Японией, которую он устанавливает» [9, с. 261]. В рассматриваемой картине Куросава предстает как вдумчивый читатель Достоевского, однако, отталкиваясь от идей и эстетических принципов писателя, режиссер создает совершенно самостоятельное художественное произведение. Вопреки мнению Д. Ричи [2, с. 84], фильм не является просто кинематографическим пересказом романа, близость киносюжета к исходному тексту не мешает оригинальному авторскому высказыванию, об этом свидетельствует анализ использованных в картине выразительных средств. Музыка композитора Ф. Хаясаки в ряде сцен фильма соприродна такому художественному принципу Достоевского, как сочетание разнозначного. Как писала Е.С. Авдеева, «асинхронность музыки и изображения служит основой … раскрытия художественного смысла путем создания цельного звукоизобразительного образа» [10, с.70]. На седьмой минуте фильма под умиротворяющую музыку показаны нищета и уродство «постапокалиптического» города. Такое сопоставление могло бы быть просто вызывающе гротескным, однако (вероятно, благодаря вездесущему снегу) картине страданий сообщается медитативное величие. В доме Акамы звуковым сопровождением служит звон маленького молитвенного гонга, когда он звучит впервые, он удивляет и пугает Камеду. В финальной сцене этот тонкий металлический звон подчеркивает гнетущую атмосферу бдения героев над трупом Таэко Насу, создает ощущение ужасающей бессмысленности совершающегося действия, это подчеркивает опустевший, безумный взгляд Акамы. Музыка сознательно используется так, чтобы она обрела новое содержание, которое расширяет ее собственные выразительные возможности. По мнению К. Акиямы, с сотрудничестваА. Куросавы с композитором Ф. Хаясакой (194849) начинается новая эпоха в киномузыке, «Они начали экспериментировать с приемом “музыкального контрапункта”» [11,с.266]. Сам Ф. Хаясака в статье «Акира Куросава и его восприятие киномузыки» писал: «в основепонятия киномузыки у Куросавы лежит представление о том, что киномузыка не должна быть просто музыкой, и все, но вкупе с изображением, с помощью ассоциаций должна создавать новый эффект и приобретать особый смысл. Порой здравый смысл подсказывает композитору, что изображение “А” едва ли органически совместимо с музыкой “В”, но при смелом сочетании этих двух элементов под своеобразным действием “геометрической пропорции” рождается третье измерение, “С”, новый элемент выражения» [11, с.267268].В отношении пластических выразительных средств с первых минут картины обращает на себя внимание использование образов зимней погоды. Показанные в фильме события развиваются с декабря по февраль, в романе же зимой происходит только действие Iчасти, события остальных четырех частей разворачиваются в течение лета. Это отличие фильма от романа обусловлено важностью образов зимы как выразительных элементов. Снег и сосульки служат фоном для начальных титров фильма, выступают как своеобразный пластический пролог к последующему экранному действию. Пароход, на котором возвращаются на Хоккайдо Камеда (Мышкин) и Акама (Рогожин), плывет сквозь снежную бурю. Когда Камеда впервые видит портрет Таэко Насу (Настасьи Филипповны) идет снег, при этом Камеда плачет, мотивы слез и осадков сопоставляются. После визита к Акаме Камеда бесцельно бродит по заснеженным улицам в смутной тревоге, в определенные момент снег полностью скрывает его фигуру; перед покушением Акамы Камеда окружен сугробами в человеческий рост подобно тому, как в романе беспокойство Мышкина подчеркивает жара, в фильме эту функцию выполняют образы зимы. В течение последовавшего эпилептического припадка Камеда падает на спину в сугроб падение в снег совпадает с моментом ужаса, потерей рассудка. Акама, изумленный и напуганный припадком, ударяется о ворота и его осыпает снегом, убегая, он поскальзывается, падает в снег на него воздействует та же стихия, что и на Камеду. Это относится и к другим героям, например, Каяма (Ганя) беспокойно шагает под снегопадом, дожидаясь, пока Аяко (Аглая) прочтет его письмо. Сугробы часто занимают весь кадр, препятствуют движению героев в нескольких сценах. Мотивы погоды проникают даже в интерьерные сцены, так на вечере в честь дня рождения Таэко Насу сквозь стеклянный потолок виденбуран, в доме Акамы царит холод, внутренний двор завален снегом, в доме Оно (Епанчиных), когда семья обсуждает возможность того, что Акама решится на убийство, их пугает внезапный грохот упавшего с крыши слежавшегося снега. Все это свидетельствует о том, что холод и снег в фильме Куросавы сопутствует тревоге, страху, подавляют и угнетают героев. Образное значение снега усугубляется тем, что «белый в Японии цвет похорон» [12], восточноазиатские культуры традиционно связывают белый цвет со смертью и ношением траура. Куросава использует белый цвет в фильме постоянно в длинных крупных планах бледных лиц и доминирующем образе снега. Смысловая нагрузка образов зимы в фильме является оригинальным режиссерским решением, связь с художественным миром Достоевского в данном случае характеризуется только тем, что режиссер, как и писатель, руководствовался принципом символизации изображаемой реальности. Важное в смысловом отношении отличие визуального ряда фильма от мест действия в романепрообразе состоит в повсеместности образов зимней погоды и воздействии их на всех героев фильма. В первой главе романа князь Мышкин в европейском костюме, в отличие от остальных пассажиров, мерзнет в вагоне поезда [13,с.6], это символически показывает неподготовленность князя к петербургскому миру, с которым ему предстоит столкнуться. В течение дальнейшего действия также негативное влияние погоды остро ощущает только Мышкин, в фильме, как видно из приведенных примеров, это относится ко всем героям и ко всему действию. Образ зимы, созданный Куросавой, характеризует мир, в котором тяжело и тревожно всем людям; время и пространство в фильме отличаются от романных статикой на экране зима не имеет ни начала, ни конца. По мнению А. Барри, в картине снег служит суммирующим символом смерти или постапокалиптического мира (возможно, даже буквальной отсылкой к атомным осадкам, выпавшим на Хиросиму и Нагасаки), в интерпретации Куросавы трагическое действие романа заменено на переживание уже совершившейся катастрофы [14, с. 182]. Оригинальная концепция А. Барри состоит в том, что он рассматривает произведение Куросавы как превращение апокалиптического романа в постапокалиптический фильм. Толкование романа «Идиот» как апокалиптического строится на обобщении, укрупнении значения определенных его художественных черт, таких как отсылки к Откровению Иоанна Богослова [13,с.167168] и катастрофическое (апокалиптическое) развитие действия. По утверждению Г. С. Морсона, «Идиот» относится к «поступательной литературе», роману свойственно открытое время, в котором каждый момент потенциально может привести к совершенно различным последствиям [15]. При этом изображаемое действие со временем набирает скорость и все повествовательные элементы постепенно сосредотачиваются и концентрируется в одном моменте. Согласно А. Барри, такое развитие сходно по структуре с описанием эпилептических припадков Мышкина, в которых болезненное и исступленное восприятие предшествуют моментам цельности и гармонии [14, с. 174]. Такой характер восприятия времени, как подчеркивает А. Барри, также отсылают к Апокалипсису. Особенно важную роль для понимания ускоряющегося вихревого времени, характеризующего апокалиптический хронотоп, играет мотив казни.
Тема казни предопределенной, неминуемой гибели очень важна в творчестве Достоевского, из всех художественных произведений писателя в наибольшей степени она представлена в романе «Идиот». В Iчасти Мышкин обсуждает казнь, виденную им в Лионе, с лакеем [13, с. 1921], в последующих трех главах он возвращается к этой теме в беседе с Епанчиными [13, с. 5456], в том числе говорит об отмененном в последний момент смертном приговоре [13, с. 5152], умирающий от чахотки Ипполит говорит о себе как о приговоренном к казни [13, с. 328]. Тема казни отсылает к евангельскому мотиву распятия, который воплощен с соответствующим смысловым оттенком в висящей в доме Рогожина копии с картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в Гробнице» [13, с. 181]. С точки зрения А. Барри, темы казни и апокалипсиса являются в романе центральными, поэтому роман «Идиот» особенно актуален и специфичен для насыщенного всевозможными катастрофами двадцатого столетия [14, с. 174]. Отталкиваясь от такого понимания романа, исследователь приходит к мысли о том, что русский художник в 60 х гг. ХIXвека выражает в своем произведении предчувствие грядущих потрясений (революции), а японский художник в середине XXвека показывает мир после конца света, «режиссер переконфигурировал роман “Идиот” в свете поражения Японии во Второй мировой войне, таким образом исследуя ужасающую актуальность романа длясовременного ему общества» [14, с. 172]. Выводы А. Барри в отношении романа Достоевского несколько однобоки (укрупнена важная, но не основная и единственная сторона сложнейшего художественного целого), однако положения исследователя чрезвычайно важны для понимания интерпретации художественного мира писателя в экранизации Куросавы именно акцент на совершившейся всеобщей катастрофе определяет атмосферу его экранизации. Это становится очевидным в контексте того, что в других фильмах Куросавы послевоенных лет, таких как «Великолепное воскресенье» 1947г., «Пьяный Ангел» 1948г., «Жить» 1952г., раскрывается сходная проблематика.Использование образа снега в рассматриваемой картине играет заметную роль в интерпретации мировосприятия Достоевского. В художественном мире писателя глубинной причиной всех катастрофических, гибельных конфликтов является отъединенность людей друг от друга, неразрывно связанная с отъединенностью человека от Бога, которая неизбежно проявляется в этическом солипсизме. Трагедия духа отпадение человека от Бога неминуемо выражается в непонимании между людьми и эгоизме, неспособности прощать и понимать других. В фильме Куросавы не явлен, казалось бы, неотъемлемый элемент художественного мира Достоевского христианские темы и мотивы, однако, тем не менее, причиной конфликтов в киносюжете является эгоизм и непонимание между героями (это почти буквально озвучено в финальном монологе Аяко). Передача сущностной характеристики художественного мира Достоевского посредством образов зимы определяется тем, что холод и снег на экране представляют угнетающую человека стихию и подчеркивают состояние людей как изолированных друг от друга единиц, пребывающих не в состоянии преодолеть барьеры непонимания. Как писал Р. Лаут,«природа, по мысли Достоевского, тоже подчиняется воздействию грехопадения, закону бренности и обособленности»[16, с. 405].Однако снег иллюстрирует не только неспособность к взаимодействию, отчужденность героев друг от друга, но и их беспомощность передлицом катастрофы прошедшей и настоящей. В фильме Куросавы образы зимы, фигурируя от начала до конца, передают чувство застоя, опустошения, охватывающее всех героев без исключения на экране предстает замороженный мир, не оправившийся от нанесенной войной травмы. Действие в повествовательном решении Куросавы совершается полностью в пределах Хоккайдо, такое отличие от динамики романа работает на эффект обезличивания и обездвиживания. Романное чередование СанктПетербурга, Павловска и Швейцарии в воспоминаниях Мышкина, наряду со сменой времен года, привносит смысл движения, течения жизни, тогда как постоянное использование снега в фильме Куросавы поглощает смену мест действия, нивелируя их различия. Застойная постапокалиптическаязима Куросавы нейтрализует обозначенный выше эффект открытого времени [15], присутствующий в романе Достоевского. Если роман характеризуется высокой степенью вариативности возможного развития сюжета, или, по меньшей мере, иллюзией того, что трагический финал не предопределен, то в фильме гибель главного героя предрешена изначально. Режиссер, в отличие от романиста, с самого начала дает объяснительное заглавие относительно судьбы Камеды: «Достоевский хотел изобразить понастоящему хорошего человека, но, по иронии судьбы, в качестве своего героя он выбрал идиота. Хотя понастоящему хороший человек часто другим кажется идиотом. Это трагическая история гибели чистого и простого человека». Постапокалиптический хронотоп фильма нейтрализует возможные варианты развития сюжета еще и за счет того, что это хронотоп повторения герои вновь и вновь переживают ощущения предыдущего потрясения, и это возвращение предопределяет негативное разрешение текущего конфликта. Герои Достоевского постоянно рефлексируют по поводу прошлого и это формирует их настоящее (например, личность и судьба Настасьи Филипповны сформированы пережитыми до романной коллизии страданиями [13,с.3544]); в фильме не может забыть свое прошлое, прежде всего, главный герой. Камеда постоянно вспоминает опричине своего заболевания: он военнопленный, который по ошибке был приговорен к расстрелу и освобожден только в последний момент, околосмертное потрясение, как он сообщает, «свело его с ума» привело к эпилептическому слабоумию. Событийный ряд фильма начинается с крика, который будит всех спящих в корабельном трюме путешественников Камеда просыпается от повторяющегося кошмара; в ходе киноповествования ужасный крик Камеды повторяется во время эпилептического припадка, ускоренного покушением Акамы, Куросава акцентирует внимание на теме казни даже в большей степени, чем это делает в романе Достоевский. Если Мышкин рассказывает о своем наблюдении за казнью в Лионе как об одном из многих инцидентов, меняющих отношении к жизни, то для Камеды его отмененная казнь представляет собой как причину заболевания, так и предпосылку для его сострадательного отношения к другим людям. Мышкин философски осмысляет явление казни, у Камеды же оно вызвало только непосредственные переживания, не становящиеся предметом сложныхтеоретических размышлений; как сообщает герой на пятнадцатой минуте фильма, пережитый ужас естественно привел его к необходимости быть добрее ко всем, потому что ему «все стало дорого». В той же сцене беседы с Аяко Камеда говорит также, что не помнит себядо казни и помилования его личность почти полностью сформирована пережитым потрясением. Частые воспоминания Камеды о казни непосредственно отражаются на его взаимодействиях с другими героями, например, в сцене братания вместо обмена крестами, как в романе, Камеда дает Акаме камень, который он поднял с земли в прострации, ожидая казни. В интерпретации Куросавы место важнейшего у Достоевского религиозного символа занимает символ психологической травмы героя (это, пожалуй, самый показательный момент фильмав отношении того, как Куросава переставляет смысловые акценты). Повторяющееся обращение Камеды к болезненному опыту свидетельствуют об огромной важности для него момента контакта со смертью, который и сформировал его как «понастоящему хорошего человека»,которого окружающие считают идиотом. Интерпретация глубокой взаимосвязи Настасьи Филипповны и Мышкина в фильме также связана с темой казни глаза Таэко Насу в восприятии Камеды точьвточь похожи на глаза казненного при нем мальчика. В романе Мышкин любит Настасью Филипповну за пережитые ей страдания [13,с.142], в фильме любовьжалость Камеды усугубляется символической связью Таэко Насу с казненным мальчиком, героев объединяет общая судьба смертный приговор. Параллель между Камедой, казненным мальчиком и Таэко Насу усугубляется тем, что Камеда как бы вновь переживает казнь в сцене покушения Акамы, когда Акама поднимает на него мясницкий нож, которым в финале он убивает («казнит») Таэко Насу. По прибытии на Хоккайдо Акама сравнивает Камеду с новорожденным ягненком и предупреждает, что «в этом мире много волков» Куросава использует метафору Достоевского (в романе Рогожин называет князя овцой [13, с. 99], символическое значение имеет фамилия Настасьи Филипповны Барашкова). В связи с тем, что в фильменет четко обозначенных христианских реминисценций, Камеда и Таэко Насу не связаны ассоциативно с агнцем как библейским символом, это просто обреченные на заклание живые существа. Однако, как писала С. Юн, кинематограф для Куросавы это язык, обращенный клюдям вне расовых и географических границ [3, с. 3], картина, снятая по мотивам романа Достоевского «Идиот», несомненно, затрагивает лежащее вне японской культуры, не явленное непосредственно на экране поле образов. Камеда как «японский Мышкин» косвенносвязан и с образом Христа (эта связь усиливается в фильме благодаря мотиву казни), и с фигурой самого Достоевского, обвиненного в политическом преступлении и помилованного непосредственно перед расстрелом в 1849г.
Кроме этих реминисценций, тема казни и потрясения от смертельного приговора связывает судьбы главных героев с национальной судьбой японского народа, герои фильма Куросавы это представители травмированного общества побежденной во Второй мировой войне Японии, претерпевшей опыт «казни», но выжившей. Как сообщает А. Барри, это сравнение исторических событий с судьбой Достоевского и его романом «Идиот» высказывал публично критик, член левой партии Масахито Ара: «…опыт с поражением может сравниться в степени глубины потрясения только с опытом русского писателя» [14, с. 172]. Таким образом, фильму Куросавы свойственны такие черты художественного мира Достоевского, как документальность, внимание к острым современным проблемам, за которыми режиссер, как и писатель, выявляет проблемы еще более насущныеобращается к «подспудной действительности».Такая свойственная художественному миру Достоевского черта, как сложный психологизм, острое внимание к человеку, проявляется в фильме, прежде всего, в тщательной проработке образов основных героев. Однако в рассматриваемой картине, как было ранее сказано, отсутствует важнейший в художественном мире Достоевского содержательный элемент христианский подтекст разворачивающихся событий, в связи с этим меняется и этическое значение действия, и природа художественного психологизма. Экранные образы героев в анализируемом фильме имеет смысл рассматривать в контексте оговоренных ранее символических связей и стоящей за ними идейной подоплеки. Природа интерпретации художественного мира романа в картине такова, что актеры играют, в сущности, не героев Достоевского, а героев другой истории, вдохновленной романом, поэтому и оценивать драматическую игру в данном случае нужно по отношению к режиссерской концепции.Как писал Кадзуо Ямада, гуманизм «является яркой особенностью искусства Куросавы, свойственной емуизначально и постоянно» [11, с. 259] фильм утверждает идеалы человечности, однако они никак не связаны с представлением о любви к Богу, о спасении и бессмертии души. В этом отношении в первую очередь обращает на себя внимание образ главного героя Камеда, как и князь Мышкин, наделен необыкновенной кротостью, искренностью и способностью к состраданию, однако это отнюдь не «князь Христос». В отличие от Мышкина Камеда никого не учит, не теоретизирует и не философствует говорит он, по преимуществу, о людях, с которыми сталкивается (только в психологическом аспекте) и о собственном прошлом; из всех качеств романного главного героя в экранном образе преобладает беззащитность, акцент сделан на том, что Камеда жертва. Принципиальную разницу между героями подчеркивает превращение мотива обмена крестами и последующий диалог когда Акама спрашивает Камеду, верит ли он в Бога, тот отвечает: «Верю ли я в Бога? Да нет, не особенно» Куросава преобразует произносящего пронзительнорелигиозные речи Мышкина в неверующего и не задумывающегося об этом Камеду. В образе главного героя фильма нет веры, символического христианского подтекста и православного пафоса долженствования характер Камеды не имеет духовнофилософских оснований, только психологические. В отсутствии религиозного подтекста в образе главного героя и в фильме в целом состоит основное несоответствие художественного мира картины художественному миру романа. Общие черты главных героев романа и фильма только подчеркивают колоссальную разницу между ними японский Мышкин ХХ века это жертва и продукт военной катастрофы, «прозрение» Камеды («мне все стало дорого») куплено ценой психической травмы и представлено в фильме как единственный возможный «положительный» результат войны и страданий как вывод, который должны сделать все герои. Фильм Куросавы ярко драматичен, несомненной удачей в актерской интерпретации художественного мира Достоевского является экранный образ Акамы, А.А. Тарковский говорил в одном из интервью: «Куросава снял фильм “Идиот” по Достоевскому, и такого Рогожина (Тоширо Мифуне), более русского,чем у него, не представляю» [5]. Японский бандит Акаматак похож на русского купца Рогожина, прежде всего, крайностями эмоционального состояния и мысли, выраженными во взгляде, мимике, поведении этот целеустремленный и иногда прагматичный герой чаще всего как будто не знает сам, чего от себя ожидать. В образе Акамы передано сочетание грубости и душевной глубины и, конечно, необыкновенная подверженность страсти, Г.М. Козинцев писал о фильме Куросавы: «Я увидел на экране глаза Рогожина бешеные, жгущие, раскаленные угли именно такие, какими их написал Достоевский» [8].
В меньшей степени соответствует своему романному прообразу Таэко Насу, по мнению С.И. Юткевича«Настасья Филипповна в исполнении Сетсуко Хара (…) пожалуй, самый слабый образ фильма» [6, с. 125126]. Специфика интерпретации образа Настасьи Филипповны в фильме обусловлена, прежде всего, ее ролью жертвы (тем, что она является как бы отражением Камеды), прочие же черты противоречивого характера героини Достоевского не представлены экстенсивно оригинальный символический подтекст картины Куросавы обуславливает различия между героинями романа и фильма. Работа актерского ансамбля в рассматриваемой экранизации позволила передать на экране напряженный драматизм романа, согласно С.И. Юткевичу, «…удивительно тонкая игра Масауки Мори Мышкина, Мифуне Рогожина и особенно актрисы Кагава, перевоплотившейся в Аглаю, сильную, чистую и в то же время страстную, покоряет вас настолько, что вы, затаив дыхание, следите за развитием трагедии» [6, с. 125]. Образ Аяко (Аглаи), действительно, в фильме играет особенно важную роль именно ее монологом, в котором недвусмысленно формулируется дидактическая мысль, завершается фильм: «Господин Камеда был понастоящему хорошим человеком. Если бы мы были способны любить людей так, как он их любил не испытывая ненависти… (…) Я была идиоткой». Речь Аяко отсылает к титру в начале фильма и логически достраивает его: понастоящему хороший человек кажется другим людям идиотом и, осознав его подлинные достоинства, другие люди вынуждены признать идиотами себя. Фигуре Аяко в фильме уделено столько внимания именно потому, что она символизирует собой молодое японское общество, которое должно извлечь для себя урок из последствий катастрофы. Завершая фильм крупным планом Аяко, режиссер выражает свою надежду на будущее, веру в человека.Итак, анализ интерпретации художественного мира Достоевского в фильме Акиры Куросавы «Идиот» показал, что ряд отдельных элементов поэтики фильма Куросавы соответствует художественным установкам Достоевского: контрапунктическое музыкальное оформление фильма соответствует принципу сопоставления разнозначного, в проработке образов героев проявляется сложный психологизм. Основным методом, общим для фильма Куросавы и романа Достоевского, является символизация реальности: времени, пространства, пластических деталей, образов героев и связей между ними. Однако сами используемые символы и передаваемое посредством них художественное содержание в романе и картине значительно различаются. Например, мотив ножа, заимствованный из романа, в фильме укрупнен на нем как на символизированной пластической детали в большей степени сосредотачивается внимание. Символы зимней погоды в фильме являются собственно режиссерскими, их огромное значение в картине определятся, прежде всего, повсеместностью они формируют обстановку каждой сцены и атмосферу общей ситуации, воздействует на всех героев. Эти символы дают режиссеру возможность преобразовать стремительное развитие событий романа в статику изобразить замороженный постапокалиптический мир, это подчеркивается ритмом монтажа и движением камеры. Панорамные кадры, в которых осуществляется переход от одного героя (с его психологическим состоянием) к другому без диалога, наряду с расширенным использованием крупного плана, медленным течением действия, создает эффект постепенного восприятия.
Куросава ставит акцент на своеобразном посттравматическом хронотопе, в котором соединяются предчувствие грядущей катастрофы и последствия пережитого потрясения рефлективное повторение трагедии. В специфике интерпретации судьбы главного героя фильма отражается и режиссерская рефлексия о биографии писателя, о его преодолении в жизни и в искусстве последствий фиктивной казни, последующего заключения и ссылки. Через поведение Камеды «понастоящему хорошего человека» режиссер говорит о необходимости преодоления посттравматических симптомов посредством мысленного возвращения к проблеме. Проблематика и катастрофический финал фильма непосредственно связаны с темами неизбежной гибели (казни), траура и психологической травмы от пережитого потрясения, обусловленного конкретным историческим фактом Второй мировой войной. Куросава создал на материале Достоевского уникальное художественное произведение, отразившее мировую катастрофу, национальную судьбу японского народа и личный опыт режиссера. В фильме, как и в большинстве экранизаций, внимание сосредоточено на психологической, драматической стороне исходного произведения, однако при этом коллизии взаимоотношений нескольких людей предано значение общечеловеческой трагедии. В стремлении к изображению за конфликтом еще большего конфликта проявляется сходство взглядов режиссера и писателя. При этом в фильме Куросавы полностью нивелируется важнейший у Достоевского религиозный подтекст совершающегося действия в этом состоит главное несоответствие художественного мира картины художественному миру романа. Японскому режиссеру удалось сделать то, что не получалось у западных экранизаторов психологически достоверно трансплантировать сюжет Достоевского на другую национальную почву, исключив из идеологического плана не только православие, но и христианство вообще. Применив сюжет Достоевского к ситуации послевоенной Японии, Куросава показывает его как общечеловеческий, вненациональный. Однако это не воспринимается как непонимание русского классика, поскольку оригинальная символизация изображаемых времени и пространства, пластических образов, поступков героев и отношений между ними приводят к тому, что, повторяя сюжет романа, фильм рассказывает совершенно другую историю.
Ссылки на источники1.Федосеенко Н. Г. Жанровая специфика литературных экранизаций: к постановке проблемы // Актуальные проблемы современного искусства и искусствознания: Сб. научных трудов. СПб.: СПбГУКиТ, 2009. С. 143152.
2.Richie Donald. The Films of Akira Kurosawa. Berkeley: U of California P, 1984.3.Yoon Saera. Intertextuality in Kurosawa's Film Adaptation of Dostoevsky ' s The Idiot. // Purdue University Press. Volume 15 Issue 4 (December 2013) URL: http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol15/iss4/10/(Accessed: 10/10/2014)4.Kurosawa on Kurosawa // «Sight and sound», 1964, No 35.Тарковский А.А. «Жизнь рождается из дисгармонии…» Интервью 1967 года (Беседу вел Николай Гибу). 15 августа 1967 г. «Колумна», Кишинев, 1990, № 7, 2227 С. // «Киноведческие записки» №50, 2001. [Электронный ресурс]: Киноведческие записки. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/716/(дата обращения: 9.01.2014)6.Юткевич С.И. Франция кадр за кадром. М.: Искусство, 1970. 336 с.7.Белов С.В. Ф.М. Достоевский. Энциклопедия / С.В. Белов. М.: Просвещение, 2010. 743 с.8.
Козинцев Г.М. Пространство трагедии(Дневник режиссера)[Эл. ресурс]: URL:
http://m.tululu.org/bread_73009_14.xhtml(дата обращения: 10.01.2014)9.Делез Ж. Кино. М.: Ад маргинем, 2004. 622 с.10.Неделя науки и творчества 2013. Материалы научных и творческих конференций СПбГУКиТ. СПб, 2013. 340 с.11.Акира Куросава.Сборник.М: Искусство, 1977. 288с.12.МанаенковаЕ. С. Символика цвета в культуре Японии. [Эл. ресурс]: V Международная студенческая электронная научная конференция «Студенческий научный форум» URL: http://www.scienceforum.ru/2013/155/1766(дата обращения 4.03.2015) 13.Ф.М. Достоевский. Полное собрание сочинений в 30 т. Т.8 Л.: Наука, 19721990гг.14.Burry Alexander. MultiMediated Dostoevsky. Transposing Novels into Opera, Film, and Drama. Northwestern University Press,2011.15.Морсон Г.С. «Идиот», поступательная (процессуальная) литература и темпикс [Электронный ресурс]:URL: http://komdost.narod.ru/morson.htm(дата обращения: 21.03.2015).16.ЛаутР. Философия Достоевского в систематическом изложении. / Под ред. В.А. Гулыги. М.: Республика, 1996. 447с.
Интерпретация художественного мира Ф.М. Достоевского
в фильме «Идиот» 1951 г. режиссер Акира Куросава
Аннотация.Анализ картины А. Куросавы «Идиот» (1951 г.) выявляет особенности кинематографического раскрытия художественного мира Достоевского в контексте иной национальной и исторической ментальности. Кинематографист создает принципиально новое произведение, раскрывающее, тем не менее, ряд сущностных черт художественного мира оригинала. Рассмотрение фильма Куросавы позволяет сделать выводы о том, как и почему творчество русского классика становится ключом к пониманию актуальных проблем другой временной и культурной действительности.Ключевые слова:Достоевский, экранизация, Куросава, символизация реального, интерпретация, постапокалиптический хронотоп.
Картина «Идиот» («Hakuchi») А. Куросавы представляет собой классический пример такого типа экранизации, какфильмcontemporary. По классификации Н.Г. Федосеенко, это «фильмы, трансформирующие хронотоп и / или национальную специфику произведения, положенного в основу сценария…» [1, с. 109]. Режиссер перенес действие романа «Идиот» в Японию середины ХХ века, в фильме множество отступлений от первоисточника, обусловленных культурными и временными различиями. При этом на экране довольно полно сохранен основной событийный ряд литературного произведения, но, как это чаще всего бывает в экранизациях больших романов, некоторые сюжетные линии полностью опущены (например, линия Ипполита Терентьева), количество героев сокращено до необходимого для действия минимума.
Картина вызвала неоднозначную критическую реакцию: Д. Ричи, один из наиболее авторитетных критиков Куросавы в англоязычном мире, утверждает, что преклонение Куросавы перед Достоевским ограничило творческий потенциал фильма [2, с. 84], С. Юн отмечает, что реакция критиковв Японии также была резкой [3, с. 3]. При этом сам режиссер не считал свой фильм неудачей, ориентируясь на отзывы зрителей в большей степени, чем на реакцию критиков [4]. Картина была высоко оценена великим русским режиссером А.А. Тарковским [5], киноведом С.И. Юткевичем, [6, с. 125], литературоведом С.В. Беловым [7, с. 297], признанный мастер экранизации режиссер Г.М. Козинцев писал: «“Идиот”Куросавы, на мой взгляд, чудо перевоплощения классики в кино. Страницы Достоевского ожили, слова тончайшие определения материализовались» [54]. Наиболее важная в контексте нашего исследования реакция русских специалистов в области кино и литературы, читавших роман в оригинале на своем родном языке, свидетельствует о том, что фильм А. Куросавы одна из лучших экранизаций романа. При просмотре картины в первую очередь обращает на себя внимание своеобразный внешний антураж следствие переноса действия в другую страну и эпоху. Внешность актеров, их поведение, костюмы, виды города, быт, интерьеры отличаются от романных аналогов, однако, как отметил Г.М. Козинцев, это несоответствие нивелируется благодаря сущностному проникновению Куросавы в художественные принципы Достоевского [8]. Ж. Делез отмечал родственность творческих подходов писателя и режиссера: «у Достоевского сколь бы чрезвычайной ни была ситуация, герой намеренно этим пренебрегает и стремится сначала отыскать еще более неотложный вопрос. Как раз это любит Куросава в русской литературе, и такова связь между Россией и Японией, которую он устанавливает» [9, с. 261]. В рассматриваемой картине Куросава предстает как вдумчивый читатель Достоевского, однако, отталкиваясь от идей и эстетических принципов писателя, режиссер создает совершенно самостоятельное художественное произведение. Вопреки мнению Д. Ричи [2, с. 84], фильм не является просто кинематографическим пересказом романа, близость киносюжета к исходному тексту не мешает оригинальному авторскому высказыванию, об этом свидетельствует анализ использованных в картине выразительных средств. Музыка композитора Ф. Хаясаки в ряде сцен фильма соприродна такому художественному принципу Достоевского, как сочетание разнозначного. Как писала Е.С. Авдеева, «асинхронность музыки и изображения служит основой … раскрытия художественного смысла путем создания цельного звукоизобразительного образа» [10, с.70]. На седьмой минуте фильма под умиротворяющую музыку показаны нищета и уродство «постапокалиптического» города. Такое сопоставление могло бы быть просто вызывающе гротескным, однако (вероятно, благодаря вездесущему снегу) картине страданий сообщается медитативное величие. В доме Акамы звуковым сопровождением служит звон маленького молитвенного гонга, когда он звучит впервые, он удивляет и пугает Камеду. В финальной сцене этот тонкий металлический звон подчеркивает гнетущую атмосферу бдения героев над трупом Таэко Насу, создает ощущение ужасающей бессмысленности совершающегося действия, это подчеркивает опустевший, безумный взгляд Акамы. Музыка сознательно используется так, чтобы она обрела новое содержание, которое расширяет ее собственные выразительные возможности. По мнению К. Акиямы, с сотрудничестваА. Куросавы с композитором Ф. Хаясакой (194849) начинается новая эпоха в киномузыке, «Они начали экспериментировать с приемом “музыкального контрапункта”» [11,с.266]. Сам Ф. Хаясака в статье «Акира Куросава и его восприятие киномузыки» писал: «в основепонятия киномузыки у Куросавы лежит представление о том, что киномузыка не должна быть просто музыкой, и все, но вкупе с изображением, с помощью ассоциаций должна создавать новый эффект и приобретать особый смысл. Порой здравый смысл подсказывает композитору, что изображение “А” едва ли органически совместимо с музыкой “В”, но при смелом сочетании этих двух элементов под своеобразным действием “геометрической пропорции” рождается третье измерение, “С”, новый элемент выражения» [11, с.267268].В отношении пластических выразительных средств с первых минут картины обращает на себя внимание использование образов зимней погоды. Показанные в фильме события развиваются с декабря по февраль, в романе же зимой происходит только действие Iчасти, события остальных четырех частей разворачиваются в течение лета. Это отличие фильма от романа обусловлено важностью образов зимы как выразительных элементов. Снег и сосульки служат фоном для начальных титров фильма, выступают как своеобразный пластический пролог к последующему экранному действию. Пароход, на котором возвращаются на Хоккайдо Камеда (Мышкин) и Акама (Рогожин), плывет сквозь снежную бурю. Когда Камеда впервые видит портрет Таэко Насу (Настасьи Филипповны) идет снег, при этом Камеда плачет, мотивы слез и осадков сопоставляются. После визита к Акаме Камеда бесцельно бродит по заснеженным улицам в смутной тревоге, в определенные момент снег полностью скрывает его фигуру; перед покушением Акамы Камеда окружен сугробами в человеческий рост подобно тому, как в романе беспокойство Мышкина подчеркивает жара, в фильме эту функцию выполняют образы зимы. В течение последовавшего эпилептического припадка Камеда падает на спину в сугроб падение в снег совпадает с моментом ужаса, потерей рассудка. Акама, изумленный и напуганный припадком, ударяется о ворота и его осыпает снегом, убегая, он поскальзывается, падает в снег на него воздействует та же стихия, что и на Камеду. Это относится и к другим героям, например, Каяма (Ганя) беспокойно шагает под снегопадом, дожидаясь, пока Аяко (Аглая) прочтет его письмо. Сугробы часто занимают весь кадр, препятствуют движению героев в нескольких сценах. Мотивы погоды проникают даже в интерьерные сцены, так на вечере в честь дня рождения Таэко Насу сквозь стеклянный потолок виденбуран, в доме Акамы царит холод, внутренний двор завален снегом, в доме Оно (Епанчиных), когда семья обсуждает возможность того, что Акама решится на убийство, их пугает внезапный грохот упавшего с крыши слежавшегося снега. Все это свидетельствует о том, что холод и снег в фильме Куросавы сопутствует тревоге, страху, подавляют и угнетают героев. Образное значение снега усугубляется тем, что «белый в Японии цвет похорон» [12], восточноазиатские культуры традиционно связывают белый цвет со смертью и ношением траура. Куросава использует белый цвет в фильме постоянно в длинных крупных планах бледных лиц и доминирующем образе снега. Смысловая нагрузка образов зимы в фильме является оригинальным режиссерским решением, связь с художественным миром Достоевского в данном случае характеризуется только тем, что режиссер, как и писатель, руководствовался принципом символизации изображаемой реальности. Важное в смысловом отношении отличие визуального ряда фильма от мест действия в романепрообразе состоит в повсеместности образов зимней погоды и воздействии их на всех героев фильма. В первой главе романа князь Мышкин в европейском костюме, в отличие от остальных пассажиров, мерзнет в вагоне поезда [13,с.6], это символически показывает неподготовленность князя к петербургскому миру, с которым ему предстоит столкнуться. В течение дальнейшего действия также негативное влияние погоды остро ощущает только Мышкин, в фильме, как видно из приведенных примеров, это относится ко всем героям и ко всему действию. Образ зимы, созданный Куросавой, характеризует мир, в котором тяжело и тревожно всем людям; время и пространство в фильме отличаются от романных статикой на экране зима не имеет ни начала, ни конца. По мнению А. Барри, в картине снег служит суммирующим символом смерти или постапокалиптического мира (возможно, даже буквальной отсылкой к атомным осадкам, выпавшим на Хиросиму и Нагасаки), в интерпретации Куросавы трагическое действие романа заменено на переживание уже совершившейся катастрофы [14, с. 182]. Оригинальная концепция А. Барри состоит в том, что он рассматривает произведение Куросавы как превращение апокалиптического романа в постапокалиптический фильм. Толкование романа «Идиот» как апокалиптического строится на обобщении, укрупнении значения определенных его художественных черт, таких как отсылки к Откровению Иоанна Богослова [13,с.167168] и катастрофическое (апокалиптическое) развитие действия. По утверждению Г. С. Морсона, «Идиот» относится к «поступательной литературе», роману свойственно открытое время, в котором каждый момент потенциально может привести к совершенно различным последствиям [15]. При этом изображаемое действие со временем набирает скорость и все повествовательные элементы постепенно сосредотачиваются и концентрируется в одном моменте. Согласно А. Барри, такое развитие сходно по структуре с описанием эпилептических припадков Мышкина, в которых болезненное и исступленное восприятие предшествуют моментам цельности и гармонии [14, с. 174]. Такой характер восприятия времени, как подчеркивает А. Барри, также отсылают к Апокалипсису. Особенно важную роль для понимания ускоряющегося вихревого времени, характеризующего апокалиптический хронотоп, играет мотив казни.
Тема казни предопределенной, неминуемой гибели очень важна в творчестве Достоевского, из всех художественных произведений писателя в наибольшей степени она представлена в романе «Идиот». В Iчасти Мышкин обсуждает казнь, виденную им в Лионе, с лакеем [13, с. 1921], в последующих трех главах он возвращается к этой теме в беседе с Епанчиными [13, с. 5456], в том числе говорит об отмененном в последний момент смертном приговоре [13, с. 5152], умирающий от чахотки Ипполит говорит о себе как о приговоренном к казни [13, с. 328]. Тема казни отсылает к евангельскому мотиву распятия, который воплощен с соответствующим смысловым оттенком в висящей в доме Рогожина копии с картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в Гробнице» [13, с. 181]. С точки зрения А. Барри, темы казни и апокалипсиса являются в романе центральными, поэтому роман «Идиот» особенно актуален и специфичен для насыщенного всевозможными катастрофами двадцатого столетия [14, с. 174]. Отталкиваясь от такого понимания романа, исследователь приходит к мысли о том, что русский художник в 60 х гг. ХIXвека выражает в своем произведении предчувствие грядущих потрясений (революции), а японский художник в середине XXвека показывает мир после конца света, «режиссер переконфигурировал роман “Идиот” в свете поражения Японии во Второй мировой войне, таким образом исследуя ужасающую актуальность романа длясовременного ему общества» [14, с. 172]. Выводы А. Барри в отношении романа Достоевского несколько однобоки (укрупнена важная, но не основная и единственная сторона сложнейшего художественного целого), однако положения исследователя чрезвычайно важны для понимания интерпретации художественного мира писателя в экранизации Куросавы именно акцент на совершившейся всеобщей катастрофе определяет атмосферу его экранизации. Это становится очевидным в контексте того, что в других фильмах Куросавы послевоенных лет, таких как «Великолепное воскресенье» 1947г., «Пьяный Ангел» 1948г., «Жить» 1952г., раскрывается сходная проблематика.Использование образа снега в рассматриваемой картине играет заметную роль в интерпретации мировосприятия Достоевского. В художественном мире писателя глубинной причиной всех катастрофических, гибельных конфликтов является отъединенность людей друг от друга, неразрывно связанная с отъединенностью человека от Бога, которая неизбежно проявляется в этическом солипсизме. Трагедия духа отпадение человека от Бога неминуемо выражается в непонимании между людьми и эгоизме, неспособности прощать и понимать других. В фильме Куросавы не явлен, казалось бы, неотъемлемый элемент художественного мира Достоевского христианские темы и мотивы, однако, тем не менее, причиной конфликтов в киносюжете является эгоизм и непонимание между героями (это почти буквально озвучено в финальном монологе Аяко). Передача сущностной характеристики художественного мира Достоевского посредством образов зимы определяется тем, что холод и снег на экране представляют угнетающую человека стихию и подчеркивают состояние людей как изолированных друг от друга единиц, пребывающих не в состоянии преодолеть барьеры непонимания. Как писал Р. Лаут,«природа, по мысли Достоевского, тоже подчиняется воздействию грехопадения, закону бренности и обособленности»[16, с. 405].Однако снег иллюстрирует не только неспособность к взаимодействию, отчужденность героев друг от друга, но и их беспомощность передлицом катастрофы прошедшей и настоящей. В фильме Куросавы образы зимы, фигурируя от начала до конца, передают чувство застоя, опустошения, охватывающее всех героев без исключения на экране предстает замороженный мир, не оправившийся от нанесенной войной травмы. Действие в повествовательном решении Куросавы совершается полностью в пределах Хоккайдо, такое отличие от динамики романа работает на эффект обезличивания и обездвиживания. Романное чередование СанктПетербурга, Павловска и Швейцарии в воспоминаниях Мышкина, наряду со сменой времен года, привносит смысл движения, течения жизни, тогда как постоянное использование снега в фильме Куросавы поглощает смену мест действия, нивелируя их различия. Застойная постапокалиптическаязима Куросавы нейтрализует обозначенный выше эффект открытого времени [15], присутствующий в романе Достоевского. Если роман характеризуется высокой степенью вариативности возможного развития сюжета, или, по меньшей мере, иллюзией того, что трагический финал не предопределен, то в фильме гибель главного героя предрешена изначально. Режиссер, в отличие от романиста, с самого начала дает объяснительное заглавие относительно судьбы Камеды: «Достоевский хотел изобразить понастоящему хорошего человека, но, по иронии судьбы, в качестве своего героя он выбрал идиота. Хотя понастоящему хороший человек часто другим кажется идиотом. Это трагическая история гибели чистого и простого человека». Постапокалиптический хронотоп фильма нейтрализует возможные варианты развития сюжета еще и за счет того, что это хронотоп повторения герои вновь и вновь переживают ощущения предыдущего потрясения, и это возвращение предопределяет негативное разрешение текущего конфликта. Герои Достоевского постоянно рефлексируют по поводу прошлого и это формирует их настоящее (например, личность и судьба Настасьи Филипповны сформированы пережитыми до романной коллизии страданиями [13,с.3544]); в фильме не может забыть свое прошлое, прежде всего, главный герой. Камеда постоянно вспоминает опричине своего заболевания: он военнопленный, который по ошибке был приговорен к расстрелу и освобожден только в последний момент, околосмертное потрясение, как он сообщает, «свело его с ума» привело к эпилептическому слабоумию. Событийный ряд фильма начинается с крика, который будит всех спящих в корабельном трюме путешественников Камеда просыпается от повторяющегося кошмара; в ходе киноповествования ужасный крик Камеды повторяется во время эпилептического припадка, ускоренного покушением Акамы, Куросава акцентирует внимание на теме казни даже в большей степени, чем это делает в романе Достоевский. Если Мышкин рассказывает о своем наблюдении за казнью в Лионе как об одном из многих инцидентов, меняющих отношении к жизни, то для Камеды его отмененная казнь представляет собой как причину заболевания, так и предпосылку для его сострадательного отношения к другим людям. Мышкин философски осмысляет явление казни, у Камеды же оно вызвало только непосредственные переживания, не становящиеся предметом сложныхтеоретических размышлений; как сообщает герой на пятнадцатой минуте фильма, пережитый ужас естественно привел его к необходимости быть добрее ко всем, потому что ему «все стало дорого». В той же сцене беседы с Аяко Камеда говорит также, что не помнит себядо казни и помилования его личность почти полностью сформирована пережитым потрясением. Частые воспоминания Камеды о казни непосредственно отражаются на его взаимодействиях с другими героями, например, в сцене братания вместо обмена крестами, как в романе, Камеда дает Акаме камень, который он поднял с земли в прострации, ожидая казни. В интерпретации Куросавы место важнейшего у Достоевского религиозного символа занимает символ психологической травмы героя (это, пожалуй, самый показательный момент фильмав отношении того, как Куросава переставляет смысловые акценты). Повторяющееся обращение Камеды к болезненному опыту свидетельствуют об огромной важности для него момента контакта со смертью, который и сформировал его как «понастоящему хорошего человека»,которого окружающие считают идиотом. Интерпретация глубокой взаимосвязи Настасьи Филипповны и Мышкина в фильме также связана с темой казни глаза Таэко Насу в восприятии Камеды точьвточь похожи на глаза казненного при нем мальчика. В романе Мышкин любит Настасью Филипповну за пережитые ей страдания [13,с.142], в фильме любовьжалость Камеды усугубляется символической связью Таэко Насу с казненным мальчиком, героев объединяет общая судьба смертный приговор. Параллель между Камедой, казненным мальчиком и Таэко Насу усугубляется тем, что Камеда как бы вновь переживает казнь в сцене покушения Акамы, когда Акама поднимает на него мясницкий нож, которым в финале он убивает («казнит») Таэко Насу. По прибытии на Хоккайдо Акама сравнивает Камеду с новорожденным ягненком и предупреждает, что «в этом мире много волков» Куросава использует метафору Достоевского (в романе Рогожин называет князя овцой [13, с. 99], символическое значение имеет фамилия Настасьи Филипповны Барашкова). В связи с тем, что в фильменет четко обозначенных христианских реминисценций, Камеда и Таэко Насу не связаны ассоциативно с агнцем как библейским символом, это просто обреченные на заклание живые существа. Однако, как писала С. Юн, кинематограф для Куросавы это язык, обращенный клюдям вне расовых и географических границ [3, с. 3], картина, снятая по мотивам романа Достоевского «Идиот», несомненно, затрагивает лежащее вне японской культуры, не явленное непосредственно на экране поле образов. Камеда как «японский Мышкин» косвенносвязан и с образом Христа (эта связь усиливается в фильме благодаря мотиву казни), и с фигурой самого Достоевского, обвиненного в политическом преступлении и помилованного непосредственно перед расстрелом в 1849г.
Кроме этих реминисценций, тема казни и потрясения от смертельного приговора связывает судьбы главных героев с национальной судьбой японского народа, герои фильма Куросавы это представители травмированного общества побежденной во Второй мировой войне Японии, претерпевшей опыт «казни», но выжившей. Как сообщает А. Барри, это сравнение исторических событий с судьбой Достоевского и его романом «Идиот» высказывал публично критик, член левой партии Масахито Ара: «…опыт с поражением может сравниться в степени глубины потрясения только с опытом русского писателя» [14, с. 172]. Таким образом, фильму Куросавы свойственны такие черты художественного мира Достоевского, как документальность, внимание к острым современным проблемам, за которыми режиссер, как и писатель, выявляет проблемы еще более насущныеобращается к «подспудной действительности».Такая свойственная художественному миру Достоевского черта, как сложный психологизм, острое внимание к человеку, проявляется в фильме, прежде всего, в тщательной проработке образов основных героев. Однако в рассматриваемой картине, как было ранее сказано, отсутствует важнейший в художественном мире Достоевского содержательный элемент христианский подтекст разворачивающихся событий, в связи с этим меняется и этическое значение действия, и природа художественного психологизма. Экранные образы героев в анализируемом фильме имеет смысл рассматривать в контексте оговоренных ранее символических связей и стоящей за ними идейной подоплеки. Природа интерпретации художественного мира романа в картине такова, что актеры играют, в сущности, не героев Достоевского, а героев другой истории, вдохновленной романом, поэтому и оценивать драматическую игру в данном случае нужно по отношению к режиссерской концепции.Как писал Кадзуо Ямада, гуманизм «является яркой особенностью искусства Куросавы, свойственной емуизначально и постоянно» [11, с. 259] фильм утверждает идеалы человечности, однако они никак не связаны с представлением о любви к Богу, о спасении и бессмертии души. В этом отношении в первую очередь обращает на себя внимание образ главного героя Камеда, как и князь Мышкин, наделен необыкновенной кротостью, искренностью и способностью к состраданию, однако это отнюдь не «князь Христос». В отличие от Мышкина Камеда никого не учит, не теоретизирует и не философствует говорит он, по преимуществу, о людях, с которыми сталкивается (только в психологическом аспекте) и о собственном прошлом; из всех качеств романного главного героя в экранном образе преобладает беззащитность, акцент сделан на том, что Камеда жертва. Принципиальную разницу между героями подчеркивает превращение мотива обмена крестами и последующий диалог когда Акама спрашивает Камеду, верит ли он в Бога, тот отвечает: «Верю ли я в Бога? Да нет, не особенно» Куросава преобразует произносящего пронзительнорелигиозные речи Мышкина в неверующего и не задумывающегося об этом Камеду. В образе главного героя фильма нет веры, символического христианского подтекста и православного пафоса долженствования характер Камеды не имеет духовнофилософских оснований, только психологические. В отсутствии религиозного подтекста в образе главного героя и в фильме в целом состоит основное несоответствие художественного мира картины художественному миру романа. Общие черты главных героев романа и фильма только подчеркивают колоссальную разницу между ними японский Мышкин ХХ века это жертва и продукт военной катастрофы, «прозрение» Камеды («мне все стало дорого») куплено ценой психической травмы и представлено в фильме как единственный возможный «положительный» результат войны и страданий как вывод, который должны сделать все герои. Фильм Куросавы ярко драматичен, несомненной удачей в актерской интерпретации художественного мира Достоевского является экранный образ Акамы, А.А. Тарковский говорил в одном из интервью: «Куросава снял фильм “Идиот” по Достоевскому, и такого Рогожина (Тоширо Мифуне), более русского,чем у него, не представляю» [5]. Японский бандит Акаматак похож на русского купца Рогожина, прежде всего, крайностями эмоционального состояния и мысли, выраженными во взгляде, мимике, поведении этот целеустремленный и иногда прагматичный герой чаще всего как будто не знает сам, чего от себя ожидать. В образе Акамы передано сочетание грубости и душевной глубины и, конечно, необыкновенная подверженность страсти, Г.М. Козинцев писал о фильме Куросавы: «Я увидел на экране глаза Рогожина бешеные, жгущие, раскаленные угли именно такие, какими их написал Достоевский» [8].
В меньшей степени соответствует своему романному прообразу Таэко Насу, по мнению С.И. Юткевича«Настасья Филипповна в исполнении Сетсуко Хара (…) пожалуй, самый слабый образ фильма» [6, с. 125126]. Специфика интерпретации образа Настасьи Филипповны в фильме обусловлена, прежде всего, ее ролью жертвы (тем, что она является как бы отражением Камеды), прочие же черты противоречивого характера героини Достоевского не представлены экстенсивно оригинальный символический подтекст картины Куросавы обуславливает различия между героинями романа и фильма. Работа актерского ансамбля в рассматриваемой экранизации позволила передать на экране напряженный драматизм романа, согласно С.И. Юткевичу, «…удивительно тонкая игра Масауки Мори Мышкина, Мифуне Рогожина и особенно актрисы Кагава, перевоплотившейся в Аглаю, сильную, чистую и в то же время страстную, покоряет вас настолько, что вы, затаив дыхание, следите за развитием трагедии» [6, с. 125]. Образ Аяко (Аглаи), действительно, в фильме играет особенно важную роль именно ее монологом, в котором недвусмысленно формулируется дидактическая мысль, завершается фильм: «Господин Камеда был понастоящему хорошим человеком. Если бы мы были способны любить людей так, как он их любил не испытывая ненависти… (…) Я была идиоткой». Речь Аяко отсылает к титру в начале фильма и логически достраивает его: понастоящему хороший человек кажется другим людям идиотом и, осознав его подлинные достоинства, другие люди вынуждены признать идиотами себя. Фигуре Аяко в фильме уделено столько внимания именно потому, что она символизирует собой молодое японское общество, которое должно извлечь для себя урок из последствий катастрофы. Завершая фильм крупным планом Аяко, режиссер выражает свою надежду на будущее, веру в человека.Итак, анализ интерпретации художественного мира Достоевского в фильме Акиры Куросавы «Идиот» показал, что ряд отдельных элементов поэтики фильма Куросавы соответствует художественным установкам Достоевского: контрапунктическое музыкальное оформление фильма соответствует принципу сопоставления разнозначного, в проработке образов героев проявляется сложный психологизм. Основным методом, общим для фильма Куросавы и романа Достоевского, является символизация реальности: времени, пространства, пластических деталей, образов героев и связей между ними. Однако сами используемые символы и передаваемое посредством них художественное содержание в романе и картине значительно различаются. Например, мотив ножа, заимствованный из романа, в фильме укрупнен на нем как на символизированной пластической детали в большей степени сосредотачивается внимание. Символы зимней погоды в фильме являются собственно режиссерскими, их огромное значение в картине определятся, прежде всего, повсеместностью они формируют обстановку каждой сцены и атмосферу общей ситуации, воздействует на всех героев. Эти символы дают режиссеру возможность преобразовать стремительное развитие событий романа в статику изобразить замороженный постапокалиптический мир, это подчеркивается ритмом монтажа и движением камеры. Панорамные кадры, в которых осуществляется переход от одного героя (с его психологическим состоянием) к другому без диалога, наряду с расширенным использованием крупного плана, медленным течением действия, создает эффект постепенного восприятия.
Куросава ставит акцент на своеобразном посттравматическом хронотопе, в котором соединяются предчувствие грядущей катастрофы и последствия пережитого потрясения рефлективное повторение трагедии. В специфике интерпретации судьбы главного героя фильма отражается и режиссерская рефлексия о биографии писателя, о его преодолении в жизни и в искусстве последствий фиктивной казни, последующего заключения и ссылки. Через поведение Камеды «понастоящему хорошего человека» режиссер говорит о необходимости преодоления посттравматических симптомов посредством мысленного возвращения к проблеме. Проблематика и катастрофический финал фильма непосредственно связаны с темами неизбежной гибели (казни), траура и психологической травмы от пережитого потрясения, обусловленного конкретным историческим фактом Второй мировой войной. Куросава создал на материале Достоевского уникальное художественное произведение, отразившее мировую катастрофу, национальную судьбу японского народа и личный опыт режиссера. В фильме, как и в большинстве экранизаций, внимание сосредоточено на психологической, драматической стороне исходного произведения, однако при этом коллизии взаимоотношений нескольких людей предано значение общечеловеческой трагедии. В стремлении к изображению за конфликтом еще большего конфликта проявляется сходство взглядов режиссера и писателя. При этом в фильме Куросавы полностью нивелируется важнейший у Достоевского религиозный подтекст совершающегося действия в этом состоит главное несоответствие художественного мира картины художественному миру романа. Японскому режиссеру удалось сделать то, что не получалось у западных экранизаторов психологически достоверно трансплантировать сюжет Достоевского на другую национальную почву, исключив из идеологического плана не только православие, но и христианство вообще. Применив сюжет Достоевского к ситуации послевоенной Японии, Куросава показывает его как общечеловеческий, вненациональный. Однако это не воспринимается как непонимание русского классика, поскольку оригинальная символизация изображаемых времени и пространства, пластических образов, поступков героев и отношений между ними приводят к тому, что, повторяя сюжет романа, фильм рассказывает совершенно другую историю.
Ссылки на источники1.Федосеенко Н. Г. Жанровая специфика литературных экранизаций: к постановке проблемы // Актуальные проблемы современного искусства и искусствознания: Сб. научных трудов. СПб.: СПбГУКиТ, 2009. С. 143152.
2.Richie Donald. The Films of Akira Kurosawa. Berkeley: U of California P, 1984.3.Yoon Saera. Intertextuality in Kurosawa's Film Adaptation of Dostoevsky ' s The Idiot. // Purdue University Press. Volume 15 Issue 4 (December 2013) URL: http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol15/iss4/10/(Accessed: 10/10/2014)4.Kurosawa on Kurosawa // «Sight and sound», 1964, No 35.Тарковский А.А. «Жизнь рождается из дисгармонии…» Интервью 1967 года (Беседу вел Николай Гибу). 15 августа 1967 г. «Колумна», Кишинев, 1990, № 7, 2227 С. // «Киноведческие записки» №50, 2001. [Электронный ресурс]: Киноведческие записки. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/716/(дата обращения: 9.01.2014)6.Юткевич С.И. Франция кадр за кадром. М.: Искусство, 1970. 336 с.7.Белов С.В. Ф.М. Достоевский. Энциклопедия / С.В. Белов. М.: Просвещение, 2010. 743 с.8.
Козинцев Г.М. Пространство трагедии(Дневник режиссера)[Эл. ресурс]: URL:
http://m.tululu.org/bread_73009_14.xhtml(дата обращения: 10.01.2014)9.Делез Ж. Кино. М.: Ад маргинем, 2004. 622 с.10.Неделя науки и творчества 2013. Материалы научных и творческих конференций СПбГУКиТ. СПб, 2013. 340 с.11.Акира Куросава.Сборник.М: Искусство, 1977. 288с.12.МанаенковаЕ. С. Символика цвета в культуре Японии. [Эл. ресурс]: V Международная студенческая электронная научная конференция «Студенческий научный форум» URL: http://www.scienceforum.ru/2013/155/1766(дата обращения 4.03.2015) 13.Ф.М. Достоевский. Полное собрание сочинений в 30 т. Т.8 Л.: Наука, 19721990гг.14.Burry Alexander. MultiMediated Dostoevsky. Transposing Novels into Opera, Film, and Drama. Northwestern University Press,2011.15.Морсон Г.С. «Идиот», поступательная (процессуальная) литература и темпикс [Электронный ресурс]:URL: http://komdost.narod.ru/morson.htm(дата обращения: 21.03.2015).16.ЛаутР. Философия Достоевского в систематическом изложении. / Под ред. В.А. Гулыги. М.: Республика, 1996. 447с.
