Экранизация жанра комедии Н. В. Гоголя «Ревизор»: семантические трудности визуализации текста
ART 96455
Автор:
Н.
Г. Федосеенко
Н.
Г. Федосеенко Библиографическое описание статьи для цитирования:
Федосеенко
Н.
Г. Экранизация жанра комедии Н. В. Гоголя «Ревизор»: семантические трудности визуализации текста // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2016. – Т. 15. – С.
2671–2675. – URL:
http://e-koncept.ru/2016/96455.htm.
Аннотация. Драматические жанры трудно поддаются экранизации, поскольку действие не описывается, а передается через слово героев, фильм требует показа, а не рассказа. Русская комедия складывается как жанр поучительный и просветительский, в том числе комедия Гоголя «Ревизор». В экранизациях теряется именно поучительный смысл авторского текста при передаче основного действия комедии.
Текст статьи
Федосеенко Наталья Геннадьевна,
Кандидат филологических наук, доцент кафедры искусствознания СанктПетербургского института кино и телевидения, СанктПетербургpostclassic@yandex.ru
Экранизация жанра комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»: семантическиетрудности визуализации текста
Аннотация. Драматические жанры трудно поддаются экранизации, поскольку действие не описывается, а передается через слово героев, фильм требует показа, а не рассказа. Русская комедия складывается как жанр поучительный и просветительский, в том числе комедия Гоголя «Ревизор». В экранизациях теряется именно поучительный смысл авторского текста при передачи основного действия комедии.Ключевые слова:комедия, менталитет, экранизация, жанр, текст, театр.
Как это ни странно звучит, русская комедия отличается и существенно от комедии европейской. Так сложилось, что в европейской литературе комедия утвердилась как развлекательный жанр и за некоторыми исключениями (комедия эпохи Просвещения; например, ряд комедий Мольера) таковой и осталась. Исторически она ближе комедии вее римском варианте с любовной путаницей, бытовыми сценами, подменами и ошибками, словесными перепалками и т.д. Русская традиция, если проводить исторические параллели, восходит скорее к греческой комедии (Аристофана, прежде всего) более серьезный вариант жанра с явно высмеивающим, обличительным или воспитывающим началом.В эпоху просветительского реализма не случайно вокруг жанра комедии разгорелся спор между Екатериной IIи Н. Новиковым. В это время появились и серьезные пьесы Фонвизина, особенно «Недоросль». Внешне действие построено на любовном четырехугольнике, однако Митрофан и Скотинин изначально не являются соперникамиМилона. Комедия имеет глубокий просветительский смысл. В уроках Стародума и функциях Правдина заложены рекомендации Фонвизина императрице по изменению России. Императрица должна окружить себя честными и радеющими о государстве дворянами (такими, как Правдин), наделить их особыми полномочиями по проверкепоместного дворянства. Если поместное дворянство не радеет о своих крестьянах и их развитии и просвещении отстранить от управлением поместьем (что и произошло с Простаковой и Скотининым), определив им срок для исправления. И создается утопически идеальное государство, в котором императрица доверяет приближенным дворянам, они контролируют поместное дворянство, а поместное дворянство заботится о крестьянах.Эта традиция серьезной, высмеивающей, обличительной и исправляющей комедии сохраняется и в дальнейшем, в том числе в творчестве Гоголя всю жизнь пытавшегося исправить русского человека и отводящего особую роль обновленной Руси в мировой истории. Впрочем, не только в комедии. Как отметил В.М. Маркович, это вообще свойство русской литературы: «Одной из отличительных особенностей русской литературы XIX века было стремление вырваться за пределы искусства и стать теургической (или, говоря иначе, жизнетворческой) силой, способной практически преобразить реальную действительность» [1, с.235].В комедии Гоголя «Ревизор» нет прямого обличительного начала, как в комедии Фонвизина, например, но когда ее таковой не воспринял зритель, он написал своеобразный комментарий к ней в виде пьесы «Театральный разъезд». Трудно показать комедию комедией, когда над текстом довлеет авторское поучительное слово. Остановимся на ключевых моментах текста. Пьеса Н.В. Гоголя открывается эпиграфом: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» [2, с.5]. По ходу пьесы эпиграф забывается, однако он важен для автора и «сработает» в «немой сцене» об этом позже. Город, в который попадает Хлестаков, живет по своим особым законам, по которым уравниваются в споре взятки и Бог: «Ну, а что из того, что вы берете взятки борзыми щенками? Зато вы в бога не веруете; вы в церковь никогда не ходите; а я, по крайней мере, в вере тверд и каждое воскресенье бываю в церкви» [2, с.12].В этом городе нет наказанных: высекли по ошибке унтерофицерскую вдову счастье великое: «за ошибкуто повели ему заплатить штрафт. Мне от своего счастья неча отказываться, а деньги бы мне теперь очень пригодились» [2, с.72].В этом городе жителей почти ничто не связывает друг с другом. Жена на ухаживания Хлестакова говорит: «я в некотором роде... я замужем» [2, с.76]. Мать и дочь становятся соперницами. Чиновники с удовольствием читают нелицеприятные отзывы Хлестакова о своих сотоварищах.Действие построено на «переодевании» главного героя, самозванстве. Прием известный с древнеримской комедии и нередко обыгрываемый в более позднее время. Однако у Гоголя геройне знает, какую функцию он выполняет, чью роль играет. «Дело в том, что во всех <…> произведениях человек более «низкого» общественного положения сознательно и намеренно выдает себя за маркиза, барина, сановника, и только потому его принимают за такового.Все это пьесы об обмане, а не о такой странной ошибке, какая произошла у Гоголя. <…> У Гоголя как раз наоборот; он делает все, чтобы Хлестакова было как можно труднее принять за сановника, ревизора и т.п. Он снимает все возможные рациональные мотивировки для этого» [3, с.415]. Герой единственный персонаж пьесы, который не знает, какую роль он играет, догадывается только, что это роль значительного лица.Сцена вранья значимая сцена для утверждения Хлестакова в роли значительного лица и для возможного разоблачения Хлестакова. Поскольку герой не знает, за кого же его приняли, он пытается придумать себе чин повыше и кидается из одной сферы деятельности в другую. Впрочем, все начинается с реального описания его положения: «Вы, может быть, думаете, чтоя только переписываю; нет, начальник отделения со мной на дружеской ноге. Этак ударит по плечу: «Приходи, братец, обедать!» Я только на две минуты захожу в департамент, с тем только, чтобы сказать: «Это вот так, это вот так!» А там уж чиновник для письма, этакая крыса, пером только тр, тр... пошел писать. Хотели было даже меня коллежским асессором сделать, да, думаю, зачем» [2, с.47]. Титулярного советника и коллежского асессора разделяла одна ступенька, но и целая пропасть, потому как чин коллежского асессора давал право на потомственное дворянство и был труднодостижим. Итак, Хлестаков служит титулярным советником, занимается переписыванием бумаг, мечтает о чине коллежского асессора и о дружеских отношениях с начальником отделения.Таково его реальное положение, о чем мы узнаем из его оговорок. Ю.В. Манн пишет о герое: «Нигде Хлестаков не выходит за пределы своего кругозора, своего уровня понимания. Его воображение страшно убого, но дерзко, смело в своей убогости гениально убого. Да и сам Хлестаков гениально пуст, гениально тривиален» [4, с.220].Однако чиновники уездного города слушают его с благоговением. Вот и разыгралась его фантазия. Подался было в военные, но слишком мало может рассказать о военной службе, кроме того только, что солдаты «сделали ружьем». Хотел прихвастнуть знакомством с Пушкиным, да говорить не знает о чем: «Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?» «Да так, брат, отвечает, бывало, так както все...» [2, с.48] Чуть не сделался профессиональным литератором, да Марья Антоновна едва его не разоблачила слишком скользким путь оказался.Ну, значит, просто значительное лицо. Переходит к описанию дома. Архитектура большинства Петербургских доходных домов была стандартной четыре этажа. С парадного входа можно было попасть в апартаменты значительного лица. Первый этаж передняя, комнаты слуг, кухня и другие хозяйственные службы и комнаты. Бельэтаж второй и третий этажи, часто не разделяемые перегородкой, сдавались «значительным лицам». Вход на четвертый этаж был с черной лестницы, жил там мелкий чиновничий люд, у которого функции швейцара, горничной и стряпухи исполняла, как правило, одна женщина. «Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж скажешь только кухарке: «На, Маврушка, шинель...» Что ж я вру я и позабыл, что живу в бельэтаже. У меня одна лестница стóит... А любопытно взглянуть ко мне в переднюю, когда я еще не проснулся: графы и князья толкутся и жужжат там, как шмели, только и слышно: ж... ж... ж...» [2, с.49].
Оговорка Хлестакова выдает вновь его реальное положение. Дальше передней «значительного лица» он, судя по всему, не бывал, видел лестницу и посетителей. Именно поэтому он просто не может описать ничего, кроме лестницы. Не знает он и что на стол поставить вот и поставил арбуз (правда, гигантский, в 700 р. Жалование титулярного советника в начале XIXвека составляло 75 рублей серебром в год!!!) и суп в кастрюльке (вес супу придало то, что он из Парижа приехал). Он не знает, куда может деться директор департамента. Просто отправил его в никуда: «директор уехал, куда уехал, неизвестно» [2, с.49]. Кто его знает, чем бы все закончилось, где бы он остановился, если бы не поскользнулся на «фельдмарш…».Однако чиновники уездного города не только его не разоблачили, но просто затряслись от страха.Обратимся к «немой сцене». Известно, что Гоголь над ней работал долго, вымеряя ее длину и «расставляя» героев. Функции последней сцены определяются авторской задачей «разом посмеяться над всем» с конечной целью все должны узнать себя в героях и исправиться. Вспомним эпиграф немая сцена, по замыслу, выполняетфункцию зеркала. «Снимается четвертая стена», отделяющая зрителей и действующих лиц монологом городничего: «Мало того, что пойдешь в посмешище найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно! Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши. Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..» [2, с.9495]. Комедия объективируется, видит себя и героев «со стороны». Зрители сидят в креслах, должны «посмотреться» в застывших героев и узнать в них себя. Смех несет, таким образом, очищающую и исправительную функцию.Задача экранизации по возможности не потерять эти ключевые моменты пьесы.«Ревизор» Н.В. Гоголя послужил основой для самых разных фильмов и трактовок, впрочем, как это нередко бывало, российские сценаристы и режиссеры не были первыми в экранизациях гоголевской пьесы. Первая экранизация 1933 года была снята Мартином Фричем, в Чехословакии. Затем к «Ревизору» обратились Генри Костер (США, 1949) и Четан Арнард (Индия, 1950). Не удалось найти фильм Арнарда, но аннотацию трудно связать с гоголевской пьесой: «Действие картины происходит в 1949 в Индии, в образе Хлестакова высмеивается индус, подражающий американским нравам».[5]. В фильме Генри Костера «Ревизор» («TheInspectorGeneral») за основу взята ситуация подмены одного лица другим, но потеряны значимые моменты комедии. Прежде всего, алогичностьповедения героев. Впрочем, многие режиссеры стараются все сделать предельно логичным, теряя абсурдность гоголевского города. Выстраивание «логики» потребовало введения целого ряда персонажей и написания новой истории. Сразу задается две параллельных сюжетных линии: ожидание ревизора, причем его инспектирование посерьезнее, чем у Гоголя, потому как в случае выявления нарушений сразу виселица. Не сон и не письмо, а свидетель расправ ревизора появляется в доме мэра. Вторая линия связана с балаганным представлением обманщика цыгана Якоба, у которого в помощниках находится главный герой, Джорджи. Отношения этих персонажей проходят через весь фильм, показывая в разных эпизодах честность, нежелание творить зло и обманы незадачливого Джорджи. Он и становится мнимым ревизором. В силу обстоятельств, у него случайно оказывается документ, подписанный Наполеоном. В конце фильма справедливость торжествует, торжествует явно и однозначно подлинный ревизор назначает лжеревизора мэром, поскольку встретил впервые в жизни понастоящему честного человека. Другими словами, есть положительный герой, его путь, есть злодей, любовь, становление героя. Любовьсоперничество более традиционна: не междумаменькой и дочкой, а между женой мэра этого городка и юной служанкой. Фильм снят в жанре мюзикла, ревизор поет и дает уроки пения и музыки. Бобчинский и Добчинский превращаются в близнецов Изика и Гизика. Есть тема голода, но не в гостинице, а перед казнью. И заботит героя, что его могут казнить голодным, без последней трапезы. Мэр приходит уже в тюрьму, а не в гостиницу (вспомним, что в пьесе есть опасения Хлестакова, что явившийся в гостиницу городничий хочет вести его в тюрьму).Гоголевский смех, безусловно, связан с национальным бытом и нравами. В российских экранизациях гоголевский текст и сюжет сохранены, однако все экранизации не избежали изрядной доли театральности, что, как говорилось выше, стало привычным в экранизациях драматических произведений. Костюмный фильмиллюстрация, очень близкий к гоголевскому тексту, фильм В. Петрова 1952 года. Игра совершенно по Станиславскому нигде не увидим героев с «тыльной стороны». Хорошая реакция Хлестакова (И. Горбачев) на оправдание городничего (Ю. Толубеев) о высеченной штабсофицерше: «а меня вы не смеете высечь, до этого вам далеко...» и защищается руками от возможного наказания. Хороший жест, показанный во время оборота Хлестакова вокруг себя.
Обед у городничего проходит за маленьким круглым столиком, но садятся они за него опять же потеатральному открытым к зрителю полукругом. Кто не вошел за столик стоит сзади. За столом идет и знаменитая сцена вранья, однакомногое из «вранья» Хлестакова объяснено и мотивировано ассоциативнологическимвизуальным рядом. Например, упоминание гигантского арбуза на столе в сцене вранья вызвано подачей арбуза на стол в доме городничего есть логическое обоснование. Стремление к логике проявляется во всем. В то время как комедия Гоголя подчеркнуто алогична, в фильме Петрова все обосновано. То, что Хлестаков «вспомнил», что живет в бельэтаже, вызвано смехом Марьи Антоновны над его рассказом о кухарке Маврушке. Следующая сцена может быть воспринята как обманка все смеются вот сейчас и разоблачат. Однако сценаоборачивается театральным выступлением Хлестакова перед зрителями. Даже технически выполнен фильм близко к театральному показу: редкая смена кадров и ракурсов съемки. Нет и переключения внимания зрителя с одного места событий на другое, например, с дома городничего на Хлестакова в гостинице. Все классически последовательно.Театральность еще больше усиливается к концу фильма. Не убеждают последние сцены. Городничий не столько отчаянно расстроен, сколько зол до агрессивности. Его монолог: «Над кем смеетесь…» обращен к чиновникам, его окружающим. И самое главное кинозритель не воспринимает немую сцену в свете авторской поучительной идеи. Камера отодвигается и немая сцена становится картиной на стене, запечатлевшей прошлое Петербурга и его обитателей. Это все пороки царской России, невозможные и неуместные в советское время.
«Инкогнито из Петербурга» 1977 года Леонида Гайдая вписывается в ряд комедий этого режиссера. Главное достоинство фильма в том, что сохранено и усилено комедийное начало. Открывается фильм рисунками Петербурга, герб государства двуглавый орел начинает кукарекать и кудахтать и переносимся в мир губернского города с реальным кукарекающим петухом. Переходы неожиданные и,действительно,комедийные. Хлестаков оказывается в белых панталонах посреди грязи города N. Голод Хлестакова мы чувствует, поскольку он сглатывает судорожно слюну, заглядывается на снедь на рынке, завидует жующим лошади и кошке, готов откусить кусок батона. То, что городничий видел сон с принюхивающимися крысами, подготавливает возможность принять Хлестакова за ревизора он примерно так же принюхивается к еде. Вообще многое построено на параллелях. Но выстраивание параллелей снимает неожиданность появления настоящего ревизора мы видим его путь в город и по городупочти с самого начала фильма. У Гоголя в его появлении кара и надежда на справедливость. У Гайдая два пути удачный Хлестакова и полукатастрофичный ревизора. Причем мы можем предположить, что будет городничему с чиновниками после такого приезда в город и проезда по улицам города настоящего ревизора. В частности, ветхий мост при проезде Хлестакова поддерживали солдаты. Когда едет настоящий ревизор мост обрушивается, карета летит в реку. Офицер, докладывающий о приезде ревизора, хромает после падения с моста. Таким образом, наказание городничего неотвратимо, но приобретает не кару как идею необходимой справедливости и наведения порядка, а скорее наказание за причиненную личную обиду. Впрочем, сомнения в наказании городничего и чиновников остаются, поскольку все начинают прикидывать, пересчитывая ассигнации, какую могут дать взятку новому ревизору, и в наказание не верят ни герои, ни зрители.Великолепна визуальная находка режиссера в сопоставлении двух сцен: реальной сцены обеда Бобчинского и Добчинского в трактире с приходом Хлестакова и эта же сцена в их изложении чиновникам и городничему. Взгляд голодного Хлестакова несчастен, трактирный слуга отзывается о нем с пренебрежением. В рассказе Бобчинского и Добчинского Хлестаков подан как суровый и гордый своим положением чиновник, перед которым заискивают все служащие гостиницы. Фильм не менее театрален, чем картина В. Петрова. Театрален уже интерьер в доме городничего: дверь с колоннами и росписью как театральные подмостки. Именно здесь городничий объявляет о приезде ревизора, здесь же танцует и поет Хлестаков во время сцены вранья. Сцена вранья проходит с утрированнокомедийными жестами. Например, «разговор с Пушкиным» превращается в приглашение выпить. Ответ Пушкина звучит как отказ потому, что нет денег. Арбуз становится дорогим как раз изза маленького размера, с ягоду. Нет о лестнице ни слова.Театрально и признание в любви, где все становятся на колени:мать, дочь, Хлестаков и городничий.
Мешает музыка Александра Зацепина, сильно напоминающая другие фильмы Гайдая «Кавказскую пленницу», в частности (см., например, с 25 minфильма). Потерян гоголевский финал, есть надежда откупиться от нового ревизора: мужчины отсчитывают деньги, женщины тренируются в том, как они будут строить глазки новому ревизору. В конце кукарекает двуглавый орел попетушиному обеими головами.Впрочем, Гайдай не претендует на точность экранизации, указав в начале фильма «по мотивам» и изменив название.Очередной «Ревизор» поставлен С. Газаровым в 1996году. Символичен раскат грома в начале фильма, правда, символика напоминает пьесу Островского, а не Гоголя. Больше динамики, разговор у городничего (Н.С. Михалков) подомашнему достаточно резко сменяется гостиницей. Хорошо первое появление Хлестакова (Е. Миронов) наглядным становится наполнение слова «инкогнито»: на фоне света появляется полупрозрачная фигура героя. Двойничество Бобчинского и Добчинского оборачивается манией раздвоения личности. На самом деле это один герой. Отсюда и дополнительная абсурдность в общении героев с этим (этими) персонажами,нои обвинять его (их) изза сумасшествия сложно в распространении слухов о Хлестаковеревизоре.Городничий умный человек, он не поверил, что вот это жест, показывающий нечто маленькое, ревизор, однако Бобчинский (Добчинский) в этом уверил себя и уверяет в истине своих слов городничего. В целом получилась гротесковая до фееричности комедия. Жена и дочь городничего в ожидании известий бегают полуобнаженными по дому и балкону, русское развлечение охота превращается в стрельбу из окна и заканчивается подстреленной рыбой лабарданом, перевязанным ленточкой. Музицирование матери и дочери перед Хлестаковым переходит в художественный свист маменьки, чуть не кончившийся для нее плачевно, поскольку долго не раздавался заключительный аккорд, позволяющий свист оборвать. Хлестаков организует из чиновников жужжащий хор, демонстрируя, как жужжат чиновники у него в передней, ожидая приема. После сцены вранья городничий на руках уносит Хлестакова отдохнуть. Утро со взятками проходит в ступорозном состоянии Хлестакова от выпитого им накануне. Завтракает Хлестаков совершенно подомашнему с сеточкой на голове и в длинной рубахе, без штанов. Абсолютно феерична сцена объяснения в любви в коляске.Слово городничего в конце произнесено не без чувства собственного достоинства. Финал двоякий. Немая сцена ассоциативно по расположению всех за столом напоминает о тайной вечери.Однако есть и продолжениефиналаисчезают все, остается вечный и непотопляемый городничий, и бегут две крысы, вероятно, связанные с двумя ревизорами… Сопоставляя все экранизации, можно говорить о том, что при всей близости фильма В. Петрова к гоголевскому тексту, более убедительны герои С. Газарова, несмотря на то, что многие сцены гротесковофееричны. Но: финал снимает и отменяет весь смысл гоголевской пьесы. Есть городничий (Н. С. Михалков) царь и Бог, который переживет всех и вся.Вероятно, в восприятие серьезного начала комедии Гоголя внесло свои коррективы время: во всех экранизациях утрачено поучительное гоголевское начало, «немая сцена» как диалог со зрителем теряет просветительский характер.В постмодернистском фильмеэнциклопедии П. Лунгина «Дело о «Мертвых душах» «Ревизор» входит как отдельной главой, так и растворяется в сюжете в целом, поскольку образ главного героя совмещает в себе целый ряд образов гоголевских произведений:Чичикова, Хлестакова, Акакия Акакиевича. Сама история является словно бы продолжением истории о ревизоре вот приехал ревизор настоящий и не инкогнито. Нет лжеревизора. Настоящий ревизор Шиллер и есть. Герои все читали гоголевского «Ревизора» и постмодернистская интертекстуальностьсо скрытым и явным обращениям к текстов проявляется постоянным цитированием пьесы. Уже в одной из первых сцен, при получении письма от друга городничим, идет отталкивание от «Ревизора»:
Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие.
К нам едет ревизор.
Хуже!Сцена обеда продолжает цитирование гоголевского текста и гиперболизирует предмет вранья Шиллера. Шиллер, зная текст пьесы Гоголя, ждет за столом лабардана:
Это лабардан?
Нет, сёмушка.Отказывается от славы литератора, а на вопрос (со шпаргалкой), «не читали ли Вы последний роман БестужеваМарлинского «Фрегат»? (В тексте гоголевской пьесы, приписывая себе все известные в то время произведения и издания, Хлестаков упоминает и повесть А.А.БестужеваМарлинского «Фрегат «Надежда»). Честно отвечает нет, но видел на улице Пушкина, и вместе с Марьей Антоновной заканчивают фразу: «Ну, что, брат Пушкин». Ожидаемого зрителем продолжения сцены не последовало. Буквально каждая фраза отсылает к гоголевскому «Ревизору», но каждый раз зритель оказывается в положении обманутого ожидания, поскольку завершается фраза иначе, чем у Гоголя. Беспредметная похвальба Хлестакова в пьесе («О! Я шутить не люблю. Я им всем задал острастку. Меня сам государственный совет боится. Да что, в самом деле? я такой! Я не посмотрю ни на кого... я говорю всем: я сам себя знаю, сам» [2, с.50]) оборачивается «мрачной шуткой» Шиллера о пыточном следствии с ломанием пальцев и кипятком в глотку. Ужас чиновников («Городничий и прочие трясутся от страха; Хлестаков горячится сильнее» [2, с.50]) обыгран в сцене «вранья». Какофония игры на фортепьяно Марьи Антоновны и пения романса Анной Андреевной продолжают тему вранья, доведенного до полного абсурда:он и за Истомину танцевал, инеаполитанскую пел. Любопытна оговорка героя. Во всей сцене он называет себя Иваном Афанасьевичем (по сценарию фильма), а перед неаполитанской прорывается подлинное имя Хлестакова: «Спойте нам, Иван Александрович, еще неаполитанскую». Сцена в фильме прерывается появлением Чичикова.Состоялось и бегство Шиллера и Марьи Антоновны (с согласия ее родителей), что вновь совмещает в себе несколько аллюзий: как сцену возможного брака героя из «Ревизора», так и возможный увоз губернаторской дочки Чичиковым в «Мертвых душах». Два возможных сюжета реализуются, но бегство не становится финалом фильма.Постмодернистское пространство фильма трансформирует сюжет, сохраняя его узнаваемость и вовлекая зрителя в литературную шараду.Итак, в качестве учебного иллюстративного материала на уроках литературы можно использовать фильм В. Петрова, характеры героев можно показать фрагментарно на примере фильма С. Газарова. «Дело и «Мертвых душах» П. Лунгина фильм, рассчитанный на читающего зрителя, который хорошо знает творчество Гоголя и получит удовольствие от игры с гоголевскими текстами и разгадывания текстовой шарады, заданной режиссером. Другими словами, на сегодняшний день нет фильма, передавшего особенности гоголевской комедии на экране. Это объясняется тем, что драматическое произведение в целом достаточно сложно переложить на язык кино, поскольку большая часть действия раскрывается в слове, в диалоге персонажей, в отличие от эпоса, описывающего события и работающего с безграничным пространством. В сценарии, если создавать фильм, а не театральную экранизацию, необходимо представить диалоги и монологи не через слово, а перевести в визуальный ряд, не утратив при этом законы и смыслы авторского текста. Жанр комедии легко перевести в совершенно смеховой план, утрируя и гиперболизируя события, но сложно сохранить серьезность комедийного текста. Кроме того, комедия тесно связана с национальными особенностями и своим временем и может продолжать жить в кино в контексте литературной, культурной, исторической игры, расширяя свои рамки и границы, либо оставаясь фильмомспектаклем со всеми театральными условностями жанра.
Ссылки на источники1.Маркович В.М. О соотношении комического и трагического в пьесе гоголя «Ревизор» // Маркович В.М. Избранные работы СПб, 2008. С. 235246. (Серия: «Вечные спутники»). 2.Гоголь Н.В. Собр. соч. в 6ти тт. Т. 4. М., 1959.3.Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.Л., 1959. 4.Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. 5.Кинопоиск: URL: http://www.worldart.ru/people.php?id=11347 [Дата обращения 12.01.2015].
Кандидат филологических наук, доцент кафедры искусствознания СанктПетербургского института кино и телевидения, СанктПетербургpostclassic@yandex.ru
Экранизация жанра комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»: семантическиетрудности визуализации текста
Аннотация. Драматические жанры трудно поддаются экранизации, поскольку действие не описывается, а передается через слово героев, фильм требует показа, а не рассказа. Русская комедия складывается как жанр поучительный и просветительский, в том числе комедия Гоголя «Ревизор». В экранизациях теряется именно поучительный смысл авторского текста при передачи основного действия комедии.Ключевые слова:комедия, менталитет, экранизация, жанр, текст, театр.
Как это ни странно звучит, русская комедия отличается и существенно от комедии европейской. Так сложилось, что в европейской литературе комедия утвердилась как развлекательный жанр и за некоторыми исключениями (комедия эпохи Просвещения; например, ряд комедий Мольера) таковой и осталась. Исторически она ближе комедии вее римском варианте с любовной путаницей, бытовыми сценами, подменами и ошибками, словесными перепалками и т.д. Русская традиция, если проводить исторические параллели, восходит скорее к греческой комедии (Аристофана, прежде всего) более серьезный вариант жанра с явно высмеивающим, обличительным или воспитывающим началом.В эпоху просветительского реализма не случайно вокруг жанра комедии разгорелся спор между Екатериной IIи Н. Новиковым. В это время появились и серьезные пьесы Фонвизина, особенно «Недоросль». Внешне действие построено на любовном четырехугольнике, однако Митрофан и Скотинин изначально не являются соперникамиМилона. Комедия имеет глубокий просветительский смысл. В уроках Стародума и функциях Правдина заложены рекомендации Фонвизина императрице по изменению России. Императрица должна окружить себя честными и радеющими о государстве дворянами (такими, как Правдин), наделить их особыми полномочиями по проверкепоместного дворянства. Если поместное дворянство не радеет о своих крестьянах и их развитии и просвещении отстранить от управлением поместьем (что и произошло с Простаковой и Скотининым), определив им срок для исправления. И создается утопически идеальное государство, в котором императрица доверяет приближенным дворянам, они контролируют поместное дворянство, а поместное дворянство заботится о крестьянах.Эта традиция серьезной, высмеивающей, обличительной и исправляющей комедии сохраняется и в дальнейшем, в том числе в творчестве Гоголя всю жизнь пытавшегося исправить русского человека и отводящего особую роль обновленной Руси в мировой истории. Впрочем, не только в комедии. Как отметил В.М. Маркович, это вообще свойство русской литературы: «Одной из отличительных особенностей русской литературы XIX века было стремление вырваться за пределы искусства и стать теургической (или, говоря иначе, жизнетворческой) силой, способной практически преобразить реальную действительность» [1, с.235].В комедии Гоголя «Ревизор» нет прямого обличительного начала, как в комедии Фонвизина, например, но когда ее таковой не воспринял зритель, он написал своеобразный комментарий к ней в виде пьесы «Театральный разъезд». Трудно показать комедию комедией, когда над текстом довлеет авторское поучительное слово. Остановимся на ключевых моментах текста. Пьеса Н.В. Гоголя открывается эпиграфом: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» [2, с.5]. По ходу пьесы эпиграф забывается, однако он важен для автора и «сработает» в «немой сцене» об этом позже. Город, в который попадает Хлестаков, живет по своим особым законам, по которым уравниваются в споре взятки и Бог: «Ну, а что из того, что вы берете взятки борзыми щенками? Зато вы в бога не веруете; вы в церковь никогда не ходите; а я, по крайней мере, в вере тверд и каждое воскресенье бываю в церкви» [2, с.12].В этом городе нет наказанных: высекли по ошибке унтерофицерскую вдову счастье великое: «за ошибкуто повели ему заплатить штрафт. Мне от своего счастья неча отказываться, а деньги бы мне теперь очень пригодились» [2, с.72].В этом городе жителей почти ничто не связывает друг с другом. Жена на ухаживания Хлестакова говорит: «я в некотором роде... я замужем» [2, с.76]. Мать и дочь становятся соперницами. Чиновники с удовольствием читают нелицеприятные отзывы Хлестакова о своих сотоварищах.Действие построено на «переодевании» главного героя, самозванстве. Прием известный с древнеримской комедии и нередко обыгрываемый в более позднее время. Однако у Гоголя геройне знает, какую функцию он выполняет, чью роль играет. «Дело в том, что во всех <…> произведениях человек более «низкого» общественного положения сознательно и намеренно выдает себя за маркиза, барина, сановника, и только потому его принимают за такового.Все это пьесы об обмане, а не о такой странной ошибке, какая произошла у Гоголя. <…> У Гоголя как раз наоборот; он делает все, чтобы Хлестакова было как можно труднее принять за сановника, ревизора и т.п. Он снимает все возможные рациональные мотивировки для этого» [3, с.415]. Герой единственный персонаж пьесы, который не знает, какую роль он играет, догадывается только, что это роль значительного лица.Сцена вранья значимая сцена для утверждения Хлестакова в роли значительного лица и для возможного разоблачения Хлестакова. Поскольку герой не знает, за кого же его приняли, он пытается придумать себе чин повыше и кидается из одной сферы деятельности в другую. Впрочем, все начинается с реального описания его положения: «Вы, может быть, думаете, чтоя только переписываю; нет, начальник отделения со мной на дружеской ноге. Этак ударит по плечу: «Приходи, братец, обедать!» Я только на две минуты захожу в департамент, с тем только, чтобы сказать: «Это вот так, это вот так!» А там уж чиновник для письма, этакая крыса, пером только тр, тр... пошел писать. Хотели было даже меня коллежским асессором сделать, да, думаю, зачем» [2, с.47]. Титулярного советника и коллежского асессора разделяла одна ступенька, но и целая пропасть, потому как чин коллежского асессора давал право на потомственное дворянство и был труднодостижим. Итак, Хлестаков служит титулярным советником, занимается переписыванием бумаг, мечтает о чине коллежского асессора и о дружеских отношениях с начальником отделения.Таково его реальное положение, о чем мы узнаем из его оговорок. Ю.В. Манн пишет о герое: «Нигде Хлестаков не выходит за пределы своего кругозора, своего уровня понимания. Его воображение страшно убого, но дерзко, смело в своей убогости гениально убого. Да и сам Хлестаков гениально пуст, гениально тривиален» [4, с.220].Однако чиновники уездного города слушают его с благоговением. Вот и разыгралась его фантазия. Подался было в военные, но слишком мало может рассказать о военной службе, кроме того только, что солдаты «сделали ружьем». Хотел прихвастнуть знакомством с Пушкиным, да говорить не знает о чем: «Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?» «Да так, брат, отвечает, бывало, так както все...» [2, с.48] Чуть не сделался профессиональным литератором, да Марья Антоновна едва его не разоблачила слишком скользким путь оказался.Ну, значит, просто значительное лицо. Переходит к описанию дома. Архитектура большинства Петербургских доходных домов была стандартной четыре этажа. С парадного входа можно было попасть в апартаменты значительного лица. Первый этаж передняя, комнаты слуг, кухня и другие хозяйственные службы и комнаты. Бельэтаж второй и третий этажи, часто не разделяемые перегородкой, сдавались «значительным лицам». Вход на четвертый этаж был с черной лестницы, жил там мелкий чиновничий люд, у которого функции швейцара, горничной и стряпухи исполняла, как правило, одна женщина. «Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж скажешь только кухарке: «На, Маврушка, шинель...» Что ж я вру я и позабыл, что живу в бельэтаже. У меня одна лестница стóит... А любопытно взглянуть ко мне в переднюю, когда я еще не проснулся: графы и князья толкутся и жужжат там, как шмели, только и слышно: ж... ж... ж...» [2, с.49].
Оговорка Хлестакова выдает вновь его реальное положение. Дальше передней «значительного лица» он, судя по всему, не бывал, видел лестницу и посетителей. Именно поэтому он просто не может описать ничего, кроме лестницы. Не знает он и что на стол поставить вот и поставил арбуз (правда, гигантский, в 700 р. Жалование титулярного советника в начале XIXвека составляло 75 рублей серебром в год!!!) и суп в кастрюльке (вес супу придало то, что он из Парижа приехал). Он не знает, куда может деться директор департамента. Просто отправил его в никуда: «директор уехал, куда уехал, неизвестно» [2, с.49]. Кто его знает, чем бы все закончилось, где бы он остановился, если бы не поскользнулся на «фельдмарш…».Однако чиновники уездного города не только его не разоблачили, но просто затряслись от страха.Обратимся к «немой сцене». Известно, что Гоголь над ней работал долго, вымеряя ее длину и «расставляя» героев. Функции последней сцены определяются авторской задачей «разом посмеяться над всем» с конечной целью все должны узнать себя в героях и исправиться. Вспомним эпиграф немая сцена, по замыслу, выполняетфункцию зеркала. «Снимается четвертая стена», отделяющая зрителей и действующих лиц монологом городничего: «Мало того, что пойдешь в посмешище найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно! Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши. Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..» [2, с.9495]. Комедия объективируется, видит себя и героев «со стороны». Зрители сидят в креслах, должны «посмотреться» в застывших героев и узнать в них себя. Смех несет, таким образом, очищающую и исправительную функцию.Задача экранизации по возможности не потерять эти ключевые моменты пьесы.«Ревизор» Н.В. Гоголя послужил основой для самых разных фильмов и трактовок, впрочем, как это нередко бывало, российские сценаристы и режиссеры не были первыми в экранизациях гоголевской пьесы. Первая экранизация 1933 года была снята Мартином Фричем, в Чехословакии. Затем к «Ревизору» обратились Генри Костер (США, 1949) и Четан Арнард (Индия, 1950). Не удалось найти фильм Арнарда, но аннотацию трудно связать с гоголевской пьесой: «Действие картины происходит в 1949 в Индии, в образе Хлестакова высмеивается индус, подражающий американским нравам».[5]. В фильме Генри Костера «Ревизор» («TheInspectorGeneral») за основу взята ситуация подмены одного лица другим, но потеряны значимые моменты комедии. Прежде всего, алогичностьповедения героев. Впрочем, многие режиссеры стараются все сделать предельно логичным, теряя абсурдность гоголевского города. Выстраивание «логики» потребовало введения целого ряда персонажей и написания новой истории. Сразу задается две параллельных сюжетных линии: ожидание ревизора, причем его инспектирование посерьезнее, чем у Гоголя, потому как в случае выявления нарушений сразу виселица. Не сон и не письмо, а свидетель расправ ревизора появляется в доме мэра. Вторая линия связана с балаганным представлением обманщика цыгана Якоба, у которого в помощниках находится главный герой, Джорджи. Отношения этих персонажей проходят через весь фильм, показывая в разных эпизодах честность, нежелание творить зло и обманы незадачливого Джорджи. Он и становится мнимым ревизором. В силу обстоятельств, у него случайно оказывается документ, подписанный Наполеоном. В конце фильма справедливость торжествует, торжествует явно и однозначно подлинный ревизор назначает лжеревизора мэром, поскольку встретил впервые в жизни понастоящему честного человека. Другими словами, есть положительный герой, его путь, есть злодей, любовь, становление героя. Любовьсоперничество более традиционна: не междумаменькой и дочкой, а между женой мэра этого городка и юной служанкой. Фильм снят в жанре мюзикла, ревизор поет и дает уроки пения и музыки. Бобчинский и Добчинский превращаются в близнецов Изика и Гизика. Есть тема голода, но не в гостинице, а перед казнью. И заботит героя, что его могут казнить голодным, без последней трапезы. Мэр приходит уже в тюрьму, а не в гостиницу (вспомним, что в пьесе есть опасения Хлестакова, что явившийся в гостиницу городничий хочет вести его в тюрьму).Гоголевский смех, безусловно, связан с национальным бытом и нравами. В российских экранизациях гоголевский текст и сюжет сохранены, однако все экранизации не избежали изрядной доли театральности, что, как говорилось выше, стало привычным в экранизациях драматических произведений. Костюмный фильмиллюстрация, очень близкий к гоголевскому тексту, фильм В. Петрова 1952 года. Игра совершенно по Станиславскому нигде не увидим героев с «тыльной стороны». Хорошая реакция Хлестакова (И. Горбачев) на оправдание городничего (Ю. Толубеев) о высеченной штабсофицерше: «а меня вы не смеете высечь, до этого вам далеко...» и защищается руками от возможного наказания. Хороший жест, показанный во время оборота Хлестакова вокруг себя.
Обед у городничего проходит за маленьким круглым столиком, но садятся они за него опять же потеатральному открытым к зрителю полукругом. Кто не вошел за столик стоит сзади. За столом идет и знаменитая сцена вранья, однакомногое из «вранья» Хлестакова объяснено и мотивировано ассоциативнологическимвизуальным рядом. Например, упоминание гигантского арбуза на столе в сцене вранья вызвано подачей арбуза на стол в доме городничего есть логическое обоснование. Стремление к логике проявляется во всем. В то время как комедия Гоголя подчеркнуто алогична, в фильме Петрова все обосновано. То, что Хлестаков «вспомнил», что живет в бельэтаже, вызвано смехом Марьи Антоновны над его рассказом о кухарке Маврушке. Следующая сцена может быть воспринята как обманка все смеются вот сейчас и разоблачат. Однако сценаоборачивается театральным выступлением Хлестакова перед зрителями. Даже технически выполнен фильм близко к театральному показу: редкая смена кадров и ракурсов съемки. Нет и переключения внимания зрителя с одного места событий на другое, например, с дома городничего на Хлестакова в гостинице. Все классически последовательно.Театральность еще больше усиливается к концу фильма. Не убеждают последние сцены. Городничий не столько отчаянно расстроен, сколько зол до агрессивности. Его монолог: «Над кем смеетесь…» обращен к чиновникам, его окружающим. И самое главное кинозритель не воспринимает немую сцену в свете авторской поучительной идеи. Камера отодвигается и немая сцена становится картиной на стене, запечатлевшей прошлое Петербурга и его обитателей. Это все пороки царской России, невозможные и неуместные в советское время.
«Инкогнито из Петербурга» 1977 года Леонида Гайдая вписывается в ряд комедий этого режиссера. Главное достоинство фильма в том, что сохранено и усилено комедийное начало. Открывается фильм рисунками Петербурга, герб государства двуглавый орел начинает кукарекать и кудахтать и переносимся в мир губернского города с реальным кукарекающим петухом. Переходы неожиданные и,действительно,комедийные. Хлестаков оказывается в белых панталонах посреди грязи города N. Голод Хлестакова мы чувствует, поскольку он сглатывает судорожно слюну, заглядывается на снедь на рынке, завидует жующим лошади и кошке, готов откусить кусок батона. То, что городничий видел сон с принюхивающимися крысами, подготавливает возможность принять Хлестакова за ревизора он примерно так же принюхивается к еде. Вообще многое построено на параллелях. Но выстраивание параллелей снимает неожиданность появления настоящего ревизора мы видим его путь в город и по городупочти с самого начала фильма. У Гоголя в его появлении кара и надежда на справедливость. У Гайдая два пути удачный Хлестакова и полукатастрофичный ревизора. Причем мы можем предположить, что будет городничему с чиновниками после такого приезда в город и проезда по улицам города настоящего ревизора. В частности, ветхий мост при проезде Хлестакова поддерживали солдаты. Когда едет настоящий ревизор мост обрушивается, карета летит в реку. Офицер, докладывающий о приезде ревизора, хромает после падения с моста. Таким образом, наказание городничего неотвратимо, но приобретает не кару как идею необходимой справедливости и наведения порядка, а скорее наказание за причиненную личную обиду. Впрочем, сомнения в наказании городничего и чиновников остаются, поскольку все начинают прикидывать, пересчитывая ассигнации, какую могут дать взятку новому ревизору, и в наказание не верят ни герои, ни зрители.Великолепна визуальная находка режиссера в сопоставлении двух сцен: реальной сцены обеда Бобчинского и Добчинского в трактире с приходом Хлестакова и эта же сцена в их изложении чиновникам и городничему. Взгляд голодного Хлестакова несчастен, трактирный слуга отзывается о нем с пренебрежением. В рассказе Бобчинского и Добчинского Хлестаков подан как суровый и гордый своим положением чиновник, перед которым заискивают все служащие гостиницы. Фильм не менее театрален, чем картина В. Петрова. Театрален уже интерьер в доме городничего: дверь с колоннами и росписью как театральные подмостки. Именно здесь городничий объявляет о приезде ревизора, здесь же танцует и поет Хлестаков во время сцены вранья. Сцена вранья проходит с утрированнокомедийными жестами. Например, «разговор с Пушкиным» превращается в приглашение выпить. Ответ Пушкина звучит как отказ потому, что нет денег. Арбуз становится дорогим как раз изза маленького размера, с ягоду. Нет о лестнице ни слова.Театрально и признание в любви, где все становятся на колени:мать, дочь, Хлестаков и городничий.
Мешает музыка Александра Зацепина, сильно напоминающая другие фильмы Гайдая «Кавказскую пленницу», в частности (см., например, с 25 minфильма). Потерян гоголевский финал, есть надежда откупиться от нового ревизора: мужчины отсчитывают деньги, женщины тренируются в том, как они будут строить глазки новому ревизору. В конце кукарекает двуглавый орел попетушиному обеими головами.Впрочем, Гайдай не претендует на точность экранизации, указав в начале фильма «по мотивам» и изменив название.Очередной «Ревизор» поставлен С. Газаровым в 1996году. Символичен раскат грома в начале фильма, правда, символика напоминает пьесу Островского, а не Гоголя. Больше динамики, разговор у городничего (Н.С. Михалков) подомашнему достаточно резко сменяется гостиницей. Хорошо первое появление Хлестакова (Е. Миронов) наглядным становится наполнение слова «инкогнито»: на фоне света появляется полупрозрачная фигура героя. Двойничество Бобчинского и Добчинского оборачивается манией раздвоения личности. На самом деле это один герой. Отсюда и дополнительная абсурдность в общении героев с этим (этими) персонажами,нои обвинять его (их) изза сумасшествия сложно в распространении слухов о Хлестаковеревизоре.Городничий умный человек, он не поверил, что вот это жест, показывающий нечто маленькое, ревизор, однако Бобчинский (Добчинский) в этом уверил себя и уверяет в истине своих слов городничего. В целом получилась гротесковая до фееричности комедия. Жена и дочь городничего в ожидании известий бегают полуобнаженными по дому и балкону, русское развлечение охота превращается в стрельбу из окна и заканчивается подстреленной рыбой лабарданом, перевязанным ленточкой. Музицирование матери и дочери перед Хлестаковым переходит в художественный свист маменьки, чуть не кончившийся для нее плачевно, поскольку долго не раздавался заключительный аккорд, позволяющий свист оборвать. Хлестаков организует из чиновников жужжащий хор, демонстрируя, как жужжат чиновники у него в передней, ожидая приема. После сцены вранья городничий на руках уносит Хлестакова отдохнуть. Утро со взятками проходит в ступорозном состоянии Хлестакова от выпитого им накануне. Завтракает Хлестаков совершенно подомашнему с сеточкой на голове и в длинной рубахе, без штанов. Абсолютно феерична сцена объяснения в любви в коляске.Слово городничего в конце произнесено не без чувства собственного достоинства. Финал двоякий. Немая сцена ассоциативно по расположению всех за столом напоминает о тайной вечери.Однако есть и продолжениефиналаисчезают все, остается вечный и непотопляемый городничий, и бегут две крысы, вероятно, связанные с двумя ревизорами… Сопоставляя все экранизации, можно говорить о том, что при всей близости фильма В. Петрова к гоголевскому тексту, более убедительны герои С. Газарова, несмотря на то, что многие сцены гротесковофееричны. Но: финал снимает и отменяет весь смысл гоголевской пьесы. Есть городничий (Н. С. Михалков) царь и Бог, который переживет всех и вся.Вероятно, в восприятие серьезного начала комедии Гоголя внесло свои коррективы время: во всех экранизациях утрачено поучительное гоголевское начало, «немая сцена» как диалог со зрителем теряет просветительский характер.В постмодернистском фильмеэнциклопедии П. Лунгина «Дело о «Мертвых душах» «Ревизор» входит как отдельной главой, так и растворяется в сюжете в целом, поскольку образ главного героя совмещает в себе целый ряд образов гоголевских произведений:Чичикова, Хлестакова, Акакия Акакиевича. Сама история является словно бы продолжением истории о ревизоре вот приехал ревизор настоящий и не инкогнито. Нет лжеревизора. Настоящий ревизор Шиллер и есть. Герои все читали гоголевского «Ревизора» и постмодернистская интертекстуальностьсо скрытым и явным обращениям к текстов проявляется постоянным цитированием пьесы. Уже в одной из первых сцен, при получении письма от друга городничим, идет отталкивание от «Ревизора»:
Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие.
К нам едет ревизор.
Хуже!Сцена обеда продолжает цитирование гоголевского текста и гиперболизирует предмет вранья Шиллера. Шиллер, зная текст пьесы Гоголя, ждет за столом лабардана:
Это лабардан?
Нет, сёмушка.Отказывается от славы литератора, а на вопрос (со шпаргалкой), «не читали ли Вы последний роман БестужеваМарлинского «Фрегат»? (В тексте гоголевской пьесы, приписывая себе все известные в то время произведения и издания, Хлестаков упоминает и повесть А.А.БестужеваМарлинского «Фрегат «Надежда»). Честно отвечает нет, но видел на улице Пушкина, и вместе с Марьей Антоновной заканчивают фразу: «Ну, что, брат Пушкин». Ожидаемого зрителем продолжения сцены не последовало. Буквально каждая фраза отсылает к гоголевскому «Ревизору», но каждый раз зритель оказывается в положении обманутого ожидания, поскольку завершается фраза иначе, чем у Гоголя. Беспредметная похвальба Хлестакова в пьесе («О! Я шутить не люблю. Я им всем задал острастку. Меня сам государственный совет боится. Да что, в самом деле? я такой! Я не посмотрю ни на кого... я говорю всем: я сам себя знаю, сам» [2, с.50]) оборачивается «мрачной шуткой» Шиллера о пыточном следствии с ломанием пальцев и кипятком в глотку. Ужас чиновников («Городничий и прочие трясутся от страха; Хлестаков горячится сильнее» [2, с.50]) обыгран в сцене «вранья». Какофония игры на фортепьяно Марьи Антоновны и пения романса Анной Андреевной продолжают тему вранья, доведенного до полного абсурда:он и за Истомину танцевал, инеаполитанскую пел. Любопытна оговорка героя. Во всей сцене он называет себя Иваном Афанасьевичем (по сценарию фильма), а перед неаполитанской прорывается подлинное имя Хлестакова: «Спойте нам, Иван Александрович, еще неаполитанскую». Сцена в фильме прерывается появлением Чичикова.Состоялось и бегство Шиллера и Марьи Антоновны (с согласия ее родителей), что вновь совмещает в себе несколько аллюзий: как сцену возможного брака героя из «Ревизора», так и возможный увоз губернаторской дочки Чичиковым в «Мертвых душах». Два возможных сюжета реализуются, но бегство не становится финалом фильма.Постмодернистское пространство фильма трансформирует сюжет, сохраняя его узнаваемость и вовлекая зрителя в литературную шараду.Итак, в качестве учебного иллюстративного материала на уроках литературы можно использовать фильм В. Петрова, характеры героев можно показать фрагментарно на примере фильма С. Газарова. «Дело и «Мертвых душах» П. Лунгина фильм, рассчитанный на читающего зрителя, который хорошо знает творчество Гоголя и получит удовольствие от игры с гоголевскими текстами и разгадывания текстовой шарады, заданной режиссером. Другими словами, на сегодняшний день нет фильма, передавшего особенности гоголевской комедии на экране. Это объясняется тем, что драматическое произведение в целом достаточно сложно переложить на язык кино, поскольку большая часть действия раскрывается в слове, в диалоге персонажей, в отличие от эпоса, описывающего события и работающего с безграничным пространством. В сценарии, если создавать фильм, а не театральную экранизацию, необходимо представить диалоги и монологи не через слово, а перевести в визуальный ряд, не утратив при этом законы и смыслы авторского текста. Жанр комедии легко перевести в совершенно смеховой план, утрируя и гиперболизируя события, но сложно сохранить серьезность комедийного текста. Кроме того, комедия тесно связана с национальными особенностями и своим временем и может продолжать жить в кино в контексте литературной, культурной, исторической игры, расширяя свои рамки и границы, либо оставаясь фильмомспектаклем со всеми театральными условностями жанра.
Ссылки на источники1.Маркович В.М. О соотношении комического и трагического в пьесе гоголя «Ревизор» // Маркович В.М. Избранные работы СПб, 2008. С. 235246. (Серия: «Вечные спутники»). 2.Гоголь Н.В. Собр. соч. в 6ти тт. Т. 4. М., 1959.3.Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.Л., 1959. 4.Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. 5.Кинопоиск: URL: http://www.worldart.ru/people.php?id=11347 [Дата обращения 12.01.2015].
