Л.
Д. КоганТворчество Всеволожского в области карикатуры – крупное явление отечественного изобразительного искусства и культурно-исторический памятник своей эпохи. Причины исключительного значения работ художника заключаются в том, что изображенные на них персонажи, как правило, являются конкретными лицами, относящимися к верхним слоям российского общества. Обличительный пафос художника силен и основное внимание Всеволожского направлено именно на критику внутрироссийских порядков. И то и другое было совершенно нехарактерно для карикатуры последней трети XIX и первых годов ХХ века, когда, в основном, художник создавал свои сатирические листы. Всеволожский работал в области карикатуры, фактически, всю жизнь и оставил большое наследие. В работах художника – большой охват самых разнообразных явлений действительности (политика, искусство, быт). Густонаселенность этого мира, незаурядность трактовки тем и понимания сути изображаемого человека и, шире – часто прозреваемого за ним крупного факта действительности, как правило, высокое художественное мастерство исполнения и сейчас производят незаурядное впечатление. В силу бытования работ Всеволожского в оригинальных формах, сокрытости карикатур от зрителей и исследователей в архивах, отрицательного отношения советской власти к самой личности высокопоставленного художника, его художественная деятельность, по-существу, неизвестна даже современным историкам искусства. А между тем, работы Всеволожского, не напечатанные при его жизни из-за своей исключительной остроты, вместе с тем, были широко известны в высших сферах и художественных кругах, где пользовались огромным успехом. Сатирические листы Всеволожского подготовили блестящий расцвет отечественной карикатуры в начале начала ХХ века.
Работы Всеволожского – неповторимая и оригинальная художественно-сатирическая энциклопедия великосветского общества и артистической жизни Санкт-Петербурга рубежа XIX – ХХ веков.
Очевиден парадокс «известной неизвестности карикатур Всеволожского». Немало искусствоведов знают, что он создавал карикатуры, но сами эти работы почти никому не знакомы (за исключением, в лучшем случае, одной-двух работ).
У разных эпох есть свои истории искусства. Нет статичной и «объективной» истории художественного процесса. В этом заключается явление динамичной актуализации истории искусства – постоянное изменение панорамы мировой художественной культуры и статуса ее персоналий. Немало мастеров, которые были некогда общепризнаны и слава которых широко гремела, сейчас неизвестны. А бывшие в безвестности скромные художники или персоналии широко известные лишь как второстепенные салонные авторы, включаются в историю искусства.
Постепенно выявляется истинное значение мастеров. С одной стороны, при восприятии художника и произведения искусства происходит оценка их реальных качеств. Но она изменчива. Например, в одни эпохи уделяется больше внимание непосредственной содержательности (при этом, иногда ценится более идейность обобщенно-философского плана или воплощение правильных «партийных» идей – агитационное воздействие), а в другие времена главное внимание уделяется собственно художественному формообразованию (и критерии оценки художественных качеств в одну и ту же эпоху также могут быть различными). С другой стороны, крайне важно, чтобы явления искусства нашли своих многочисленных поклонников – стали известны широким кругам любителей искусства, получили понимание искусствоведов, оказали влияние на художественно-общественный контекст. Таким образом, в поле зрения историков искусства попадают, в том числе, и неоправданно высокостатусные культурные артефакты, которые не выдерживают проверку временем. В то же время, из художественного пространства исчезает немало подлинно прекрасных произведений искусства. Поэтому явления искусства, не получившие признания при жизни своих создателей или временно выпавшие из истории культуры, постепенно включаются в культурные анналы. Это происходит по причинам художественной значимости явлений искусства, их актуальности новому времени или потому, что те или иные культурные явления только со временем привлекли внимание искусствоведов.
Работам Всеволожского в свое время не нашлось места в истории искусства, потому что их повышенная театральность и яркий эстетизм противоречили критериям и понятиям об искусстве, насаждавшимся в России на протяжении почти всего ХХ века. Но, вместе с тем, невозможно было объективно изучать деятельность крупного чиновника, приближенного ко двору и по соображениям общественно-политического толка. По этим причинам произведения Всеволожского в ХХ столетии были фактически неизвестны, им не было предоставлено право находиться в общественно-художественном пространстве своей эпохи (остропублицистическая карикатура) и последующего времени. Иными словами, работы Всеволожского долгое время были попросту недоступны, а потому они и неизвестны искусствознанию.
Главная задача автора этих строк – отвергнув предубеждения и инерцию мышления публики и историков искусства, показать значимость художественного наследия Всеволожского и вписать его в культурный процесс. Таким образом, живописное творчество Всеволожского предстает ярчайшим примером современной культурной актуализации. Наш долг – возвести работы Всеволожского на то место в истории искусства, которого они достойны и заслуживают по праву.
Карикатура Всеволожского всегда находится «в русле жизни» императорского двора. А острота карикатурных изображений создаваемых Всеволожским, в некоторой степени противоречащая необходимости этикетного поведения, отчасти объясняется следующим. Незаурядный уровень карикатур художника нравился сам по себе. Кроме того, иногда, ироничные работы Всеволожского посвященные определенному человеку, например А. М. Горчакову, сменялись апологетичным изображением этого же лица. Но и высмеивание того или иного представителя высшего света, очевидно, было приятно другим участникам высоко конкурентного пространства двора. При этом на истинных фаворитов монархов Всеволожский рисовал лишь добродушные изображения – артисты-любимцы изображены на апологетических шаржах (Н. Н. Фигнер) [1]. Мастеров, находившихся в опале у двора, художник представляет в нелицеприятно-резком свете остросатирических карикатур (Е. К. Мравина) [2]. Есть критические карикатуры также на министров и иных высокопоставленных персон, но сколько их сменилось при императорах. Могло быть к ним «в пространстве двора» и неприязненное отношение. То есть уровень критического запала карикатур Всеволожского самым непосредственным образом зависел от мнений и вкусов императоров и их ближайших приближенных. При этом, особенная социально-психологическая тонкость заключается в том, что в работах Всеволожского могло выражаться истинное мнение первых лиц двора о том или ином человеке, которое они по тем или иным причинам не могли озвучить публично (Е. К. Мравина).[1]
Важнейшей чертой образной характеристики карикатур, а отчасти и персонажей, изображенных художником на эскизах костюмов, является своеобразный художественно-содержательный перпендикуляр этих работ. Парадоксальным образом даже большинство сатирических листов мастера, вместе с тем, остаются отчасти комплиментарными по отношению к изображенным на них людям. В этом есть некое образное «разновекторное противодвижение» – даже при отрицательной трактовке образа большинство героев карикатур по-своему замечательны, обаятельны и неповторимы. Острая сатиричность в работах Всеволожского, как правило, сочетается с притягательностью изображенных часто в оригинальных ракурсах динамичных фигурок. Разгадка этого явления, вероятно, кроется в яркой незаурядности образов, частом применении художником метафоричности, особой театральности портретных характеристик персонажей (изображенные лица стоят в динамичных и выразительных позах, характерно жестикулируют – эффектно представительствуют в жизни или на сцене) и особой оправе персонажей, «обрамленных» в эффектные костюмы (последнее особенно касается изображения представительниц великосветского общества на карикатурах и персонажей из высшего общества на эскизах к оперным и балетным спектаклям). Этим отчасти объясняется парадокс формы и содержания листов Всеволожского.
Карикатуры художника – явление русского реалистического искусства. В них отражено национальное стремление к познанию сути явления, тяготение к повышенной образной семантичности и хранится гуманистическая концепция человека.
В этих работах есть и стремление к познанию противоречий, что характерно для любой трактовки реалистического метода. При этом человек и художественный образ предстают многомерными. Даже ирония по отношению к человеку неотделима от любования им. Экспрессия и заострение формы относительно часто сочетаются в работах со стремлением к познанию основ человеческих личностей.
Сатирические листы художника продолжают линию фантастического реализма русского искусства.
Конкретные формы претворения действительности в реализме различны. Общеизвестно, что гротеск, гипербола, различные приемы условно-метафоричной трактовки реальности отнюдь не чужды реалистическому искусству.
В работах Всеволожского есть сочетание объективного отражения сущностных свойств реальности с точностью ее эстетического оценивания (правдой идеала) – оценкой прогрессивной на определенном этапе исторического развития. В карикатурах Всеволожского претворены конкретные качества людей. При этом, в многочисленных шаржах, посвященных высшему обществу, запечатлен объективный кризис дворянского класса на рубеже XIX – ХХ веков. Остротой высказывания и масштабностью нарисованной картины Всеволожский предстает своеобразным зорким и ироничным летописцем российского дворянства.
В шаржах и карикатурах художника проявились и такая черта реализма как чуждость мифологически-религиозных коннотаций.
Таким образом, в эпоху энергичного движения модерна Всеволожский продолжал и линию реалистического искусства.
В смешном высказывании о грустном, иногда трагическом, заключается гротеск работ художника. Точнее, в карикатурах Всеволожского объединяются гротескное и натуралистическое начала. Работы полны не только совмещения высокого и низкого, комического и грустного. Но в иных листах вымысел сочетается с приземленной и жесткой физиологичностью (карикатура на Погожева [4, л. 1] и др.).[2]
Вместе с тем, художник наследовал богатейшие русские и европейские художественные традиции искусства карикатуры. Всеволожский основал в отечественном искусстве традицию заостренно-реалистической, общественно-политической и артистической сатирической графики, которая отличается значительной содержательностью. Именно эту традиция продолжили, в первую очередь, мастера общественно-политической карикатуры начала ХХ века (В. А. Серов, И. Я. Билибин и др.). Подобные слова нельзя сказать об «Осколках», «Ералашах» и т. п. изданиях, публиковавших карикатуру во 2 половине XIX века. В определенной мере, новаторство Всеволожского и его последователей на ниве публицистического искусства карикатуры объясняется тем, что они, по сравнению со своими предшественниками, обладали совершенно различным, в первую очередь, личностным измерением.
Работы художника вобрали в себя достижения и различных зарубежных мастеров, но наибольшее влияние на франкофила-Всеволожского, равно как и на русскую карикатуру в целом, оказало именно французская карикатура. Создания Всеволожского сближают с сатирическими листами мастеров Франции социальная острота, повышенная декоративность, разнообразные остро-динамичные ритмы, жовиальность и светскость персонажей. Уроды в карикатурах Всеволожского (странные создания, люди-животные, живущие на болотах – антропоморфно-зооморфный тип персонажа), абсурдные ситуации, жестоко-омерзительные сатирические краски, яркая метафоричность возникли под очевидным влиянием работ П. Гранвиля. Последний является известным предшественником сюрреализма. Вместе с тем, гранвилевская жестокость у Всеволожского смягчена. Повлияли на иконографию карикатурных персонажей Всеволожского и карикатуры-метафоры, мотив увеличенных голов, характерный для П. Гаварни. Но особенно близки работам Всеволожского блестящие сатирические листы А. Жиля. Работы этих двух художников сближает, в первую очередь, метод образной характеристики персонажей, в котором острота авторского видения чаще всего неотделима от неподдельного любования яркими героями. Также эти художники очень часто прибегают в карикатуре к метафоричности. Персонажи русского и французского мастеров очень часто играют те или иные роли. Энциклопедичность работ Всеволожского также связана с всеохватностью персонажей, образов и тем французской карикатуры.[3] Также очевидно, что широкое распространение карикатуры во Франции XIX века повлияло на увлечение этим жанром Всеволожского. Наконец, и в творчестве Всеволожского и в искусстве Франции 2 половины XIX века, карикатура в целом также носила реалистичный характер, но при этом не избегла и тяготения к яркому гротеску.
Карикатуры Всеволожского – образец выявления истины, то есть борьбы с иллюзией (создаваемым самим человеком украшающим его мифом) и создания новых мифов. Вместе с тем, очевидны субъективность и ангажированность жанра карикатуры, особенно политической. Русско-турецкая война трактуется с панславянской позиции, Фигнер и Мравина с точки зрения придворного пространства. Сочетание реальности и выдумки (inventio)[4] – в целом характерно для искусства. Истину в работах Всеволожского можно примерно понять, учитывая особенности личности мастера и его художественного видения.
Карикатурный гротеск как тип образности редко сочетается с карикатурой как жанром. В произведениях Н. В. Гоголя, Э. Т. А. Гофмана есть огромная символическая образность, а карикатура как жанр связана с аллегорией.
Сатирические листы Всеволожского – пространство очень содержательной образности символического характера. Ведь, как правило, даже крупнейшие художники – мастера жанра карикатуры, стремятся к аллегории – представлению ясного и определенного содержания в ярко очерченных недвусмысленных образах. А в искусстве Всеволожского за яркой формой его работ нередко появляется большое содержание, служащее основой подлинно символической образности. Карикатура на Н. Фигнера вырастает до почти развернутой рецензии на искусство выдающегося артиста. Работа посвященная жене может быть названа несколько шаржированным ее психологическим портретом. В сатирических листах поднимаются большие и крупные темы – облик и искусство артиста (Л. И. Иванов, Н. Н. Фигнер), начало российской и мировой археологии (А. С. Уваров). Вместе с тем, сатирические листы Всеволожского – это карикатуры не только по типу образности (как, например, некоторые работы Л. да Винчи, Ф. Гойи), но и по жанру. Таким образом, глубокая оригинальность карикатур Всеволожского заключается, кроме всего прочего, в том, что в их пространстве символической образности кристаллизуется большое содержание. При этом, работы художника являются по своей жанровой основе именно карикатурами. То есть, немало этих листов являются одновременно являются и авторским размышлением и дерзким фарсом.
Карикатуры Всеволожского – результат сочетания его глубокого ума, острой наблюдательности, ироничности, живописного мастерства и социальной активности.
Скептическое отношение мыслящего властьпридержащего к власти и социуму – почти норма. Своеобразие культурной ситуации заключено в том, что Всеволожский активно рисовал острые карикатуры на представителей высшего общества. Но такие работы носили относительно локальный характер бытования – они не выходили за рамки определенных кругов и не были напечатаны. Сатирические работы Всеволожского, в определенной мере, носят компенсаторную функцию – воплощаясь в этих листах, изживается острая ироничность художника по отношению к тем или иным явлениям или лицам. Также эти карикатуры лежали содержательно в русле двора. То есть, вероятно, можно говорить об относительной оппозиционности карикатур художника.
Художник всегда точно знал, что хочет сказать, имел свое мнение по поводу огромного количества людей. Не обязательно оно было объективным, как об этом писал Погожев [6, с. 122]. А иного и быть не могло. Почти всегда карикатура изображает несколько важнейших черт внешности и характера человека (как выборочное внимание художника-урбаниста показывает кадрики мира). Избирательное внимание художника и его любование реальностью, вероятно, связаны и с импрессионизмом, набиравшим в это время силу и особенно широко распространенном именно во Франции. Но, в отличие от работ этого направления, карикатуры Всеволожского социально детерминированы и содержательны, они «говорят» со зрителям.
Искусство, театр, история – три ключа к работам карикатуриста. Глубокий анализ сатирических листов Всеволожского возможен только если исследователь владеет этими сферами знаний и методами соответствующих научных дисциплин.
Карикатуру Всеволожский понимал как изображение, показывающее в преувеличенных тонах самое существенное и характерное в человеке посредством яркого запоминающегося визуального образа. При этом, основное внимание художника было обращено именно к показу внутреннего своеобразия человека. А оригинально-острые изобразительные формы часто носили вторичный характер в общей изобразительной структуре произведения.
Понимание изображения человека или персонажа как выражения его человеческой сути, трактовка карикатуры как показа образной сущностной характеристики личности, при этом представленной в форме резкой и незаурядной – важные черты не только сатирических листов работы Всеволожского. Сходным образом понимал задачу карикатуры, ее тип образности и выдающийся шведский писатель Я. Бергман. В статье «Карикатура и клише» (1929 г.) он писал:«Карикатура это изображение характера. Художник-карикатурист – это художник-„характерист”. А еще точнее, карикатура – это утрирование характерных черт или по крайней мере самого характерного в объекте [7, с. 299].
Бергман понимает карикатуру как особый творческой метод условного искусства, показывающего истины. Ведь разные художники в своем творчестве тяготеют к «карикатуре» или к «клише». А карикатура – это тип образности, направленный на показ необычайного. «Если обратиться к великим именам, то Достоевский, например, охотнее ориентировался на карикатуру, а Гете – на клише. При этом с точки зрения жизненного правдоподобия Достоевский был менее достоверен, чем Гете, ориентирующийся на клише. <…> Я хотел бы оговорить, что, оперируя свободно терминами „карикатура” и „клише”, я не вкладываю в них оценочно-эстетического смысла» [Там же]. В карикатуре Всеволожский фактически следует методу этого условного искусства.
О том, что карикатурность создает концентрированную выразительность, особую яркость образа писал и А. М. Ремизов. Яркая цитата из его письма к В. В. Розанову открывает книгу «Кукха. Розановы письма»: «...ведь лучший портрет тот, где карикатурно, а значит, не безразлично» [8, с. 33]. Об этом же – и другие слова Ремизова, которые приводит Ю. П. Анненков: «Непонятливые часто говорят про портреты: „Карикатурно”. Однако, карикатурность – вовсе не недостаток. Чичиков, Хлестаков, городничий, разные Тяпкины-Ляпкины – тоже карикатуры, но этого никто не ставит Гоголю в вину» [9, с. 220].[5]
Бергман также писал о карикатуре: «В действительности наша память – это коллекция карикатур – карикатур на людей, портреты, пейзажи, события, чувства, представления» [7, с. 299]. Очевидно, что в карикатурах Всеволожского реализовывались определенные воспоминания наблюдательного человека с широким кругом общения. И слова Бергмана об изображении в карикатурах воспоминаний, вероятно, заставляют вспомнить особенности художественного восприятия и творческие импульсы в этом жанре самого Всеволожского.
Человек часто бывает разнообразно одарен – он может талантливо и писать и рисовать. Иногда в искусстве объединяются визуальные и словесные знаковые системы. У Всеволожского слово присутствует всегда, но в основном опосредованно. Оно является импульсом к созданию изображения и сокрыто в нем. Нечасто на карикатурах есть небольшие остроумные подписи к работам (фразы героев или просто авторские подписи к листам). Всеволожский содержательно живописует, он точно знает что хочет сказать и «речь» его карикатур очень выразительна У Всеволожского синтез изображения и слова создается на основе визуальности, а у Ремизова, чаще всего, слова. Хотя изредка, создавая специальные альбомы, он стремится гармонично и равноценно соединить слово и изображение. И сам Ремизов – большой мастер литературной и изобразительной карикатуры.
Объясняя причины подобного сближения изображения и слова, Ремизов в главе «Рисунки писателей» книги «Петербургский буерак» справедливо пишет, что в основе писательства и живописи лежит инстинкт художника к претворению творческих импульсов в создание произведения искусства» [10, с. 395]. Писатель всегда художник, а художник писатель.
Работы Всеволожского в жанре карикатуры, исходя из различия их особенностей и специфики авторской оценки изображенных людей, можно классифицировать следующим образом:
1. Шарж как минимально измененное изображение человека. При этом могут несколько акцентироваться характерные черты его внешности. Таковы замечательные шаржи на Н. Н. Фигнера [1] К. Брианцу и П. А. Гердта [11].
2. Карикатура как жестко-сатирическое изображение конкретного человека или жизненного явления. При этом происходит существенная трансформация реальной предметности. Часто в этом типе изображения происходит обобщение жизненного содержания в форме запоминающегося образа. Это работы посвященные большинству балерин, Э. Ф. Направнику [12].
3. Карикатура-портрет. Главным в данном случае является стремление раскрыть значительное внутреннее содержание отображаемого человека, при этом, активно используются гиперболизация и гротеск. К такому типу работ принадлежит, в первую очередь, отличающийся высокими художественными достоинствами портрет Е. Д. Всеволожской [13].[6]
В контексте рассмотрения формально-содержательных особенностей работ художника, необходимо отметить определенный принцип изображения им персонажа – канон индивидуального варианта большеголовой карикатуры. Торс и ноги человека даны в трехчетвертном обороте или полуобороте. Голова модели изображена в профиль или в трехчетвертном обороте. При этом, обычно персонажа отличает диспропорциональность в изображении человеческой фигуры. Она намечена относительно немногочисленными, энергичными, довольно простыми штрихами и дана в плоскостном изображении. Но голова модели почти всегда дается в укрупненном масштабе и представлена в скульптурной лепке с использованием более разнообразных художественных приемов. С помощью подобной масштабной игры и особой дифференциации авторского внимания – особой художнической оптике Всеволожского в этом жанре – исключительное внимание уделяется лицу человека. Так в визуальной форме зримо претворяется существеннейшее качество карикатуры художника, отличающейся, как правило значительной содержательностью и ориентированной на постижение сути характера изображаемого персонажа. Использование такого приема иронической разномасштабности при изображении фигур персонажей в карикатуре того времени не было редкостью. В Европе этот прием был очень распространен в разнообразной, богатой по сюжетам и изобразительным приемам французской карикатуре. Этот прием часто использовал популярный карикатурист и график П. Гаварни. Также большую часть графического наследия К. Моне составляют карикатуры, выполненные в подобной манере. В России ее довольно часто применял, например, известный карикатурист, именуемый «русским Гаварни», А. И. Лебедев. Скорее всего, очень талантливые и популярные сатирические листы этих мастеров были известны страстному галломану и библиофилу Всеволожскому и, естественно, они оказали влияние на иконографию его наследия в сфере карикатуры. Но, в отличии от Всеволожского, у всех указанных художников, как правило, дело отличием масштабов и ограничивалось. Они обычно не стремились вдаваться в подробности содержательной портретной характеристики персонажей.
В некоторой мере, карикатуры Всеволожского принадлежат и к культуре дворянского альбома. Но работы художника отличаются высоким художественным уровнем, профессионализмом и содержательностью. На фоне многочисленных образцов салонного рисования работы Всеволожского безусловно выделяются свои высокими живописными и образными чертами. Поэтому эти произведения должны по праву занять место в истории отечественного искусства.
В жизни и творчестве Всеволожского продолжается непременная традиция культа остроумия, которое отличало французское и русское великосветское общество. Эта традиция претерпела на рубеже XIX – ХХ веков определенные изменения по сравнению с первой половиной века, но она, тем не менее, сохранилась. Очевидно насыщение остроумия в речи и карикатуре Ивана Александровича некоторой жесткостью и резкостью. Комическое у него приобретает иронично-хлесткие черты. Основные жанры остроумия Всеволожского – шутки, карикатуры.
Специфика категории комического у Всеволожского заключается и в том, что его юмор содержателен и энциклопедически охватывает разные стороны жизни и искусства. Очевидна и точность, ясность высказывания, основанного на точном понимании того, что хочет сказать автор, которая приводит к рационально-сдержанному характеру образности. Афористичность карикатур Всеволожского продолжает традицию сборников афоризмов Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйера, Г. К. Лихтенберга. Работы Всеволожского, в особенности, близки французской традиция точной остроумной мысли, этому национальному типу мышления и образности. Рационализм высказывания, лаконизм, многозначность образов афоризмов Лабрюйера, Ларошфуко, их активный характер близки наступательной динамике карикатур Всеволожского.
Эти знаменитые авторы афоризмов неоднократно писали о глубине истинных шуток, представляющих незаурядный взгляд на мир, отличающийся от часто лукавого и пустого многомудрия. Истинно афористическими краткостью и глубиной, сочетаемыми с гротескной формой, отличаются и большинство карикатур Всеволожского.
Очевидно его стремление (в русле традиций мастеров афоризма и великосветского общества) возвести остроумие в ранг произведения искусства, желание Всеволожского поставить яркую мысль, насмешливо-игривое высказывание или незаурядное наблюдение на высокий пьедестал подлинного произведения искусства.
Подавляющее большинство работ художника выполнены в технике акварели. При этом основные изобразительные объемы создаются акварелью, более мелкие детали (букет цветов, шляпка и т. п.) часто рисуются гуашью. Довольно часто в этих работах применяются тонкие прорисовки тушью для создания особо мелких деталей (например, черт лица).
Проследим, как указанные черты манеры художника проявляются в некоторых его работах.
Карикатура на Ф. И. Стравинского [14] изображает певца сильно сутулящимся, очень худым – в легком движении. Одно ухо персонажа непропорционально увеличено, у него небольшая бородка и очень недоброе «чертовское» выражение лица. Здесь очень точно схвачены характерные черты облика артиста. Гротескно-острые черты модели очень точно, вместе с тем, отражают внешность Стравинского. Эта карикатура – один из редких примеров временной датировки работы (14 сентября 1893 г.).
Сатирические листы, посвященные артистам балета, чаще всего встречаются среди сатирических изображений на театральные темы. Замечательный шарж посвящен танцовщику М. Д. Васильеву [15]. Изображен крепко сложенный молодой человек с открытым лицом и очень бледной кожей. Лицо выражает скорее не художественный образ исполняемого персонажа, а добродушно-гармоничное ощущение самого исполнителя. Он одет в типичный театральный костюм черного цвета, белую рубашку и черные чулки. Возвышенного пафоса исполнены жесты известного артиста – его левая рука поднята вверх, а правая лежит на груди. В работе изображено явное противоречие между всем строем личности Васильева – человека и возвышенной патетикой жестов, нарядной строгостью костюма. Артист скорее добр и прост, чем романтически-возвышен и изыскан. Тема несоответствия внутренней сути исполнителя и театральной патетикой здесь, в свою очередь, представлена в добродушно-юмористическом плане. Человечность Васильева и симпатия к нему Всеволожского очевидны.
Изображение выдающегося танцовщика П.А. Гердта на работе посвященной ему и К. Брианце [11], а также на групповой карикатуре артистов балета [16] по характеру содержания близко шаржу на Васильева. Гердт изображен крепким, почти героического сложения мужественным человеком, парадоксальным образом обряженным в красивый балетный костюм. Эмоциональное состояние персонажа также спокойно-уравновешенное.
Карикатура посвященная М. Н. Горшенковой [17] по своему интересна. Ее лицо художник изображает довольно простым, крестьянским. Оно лишено как агрессии, так и каких либо примет значительности. Но поза артистки по-балетному утонченная и изысканная. Этот контраст красивых фигур в роскошных нарядах, часто дополненных драгоценностями, с приземленным выражением очень простого лица, часто встречается на фотографиях балетных исполнителей того времени. Другая карикатура на Горшенкову представляет ее как инфантильную удивленную девочку со специфической прической «под горшок» [18]. Очевидно, что в работе представлена иная вариация той же темы сочетания возвышенного и простого, но теперь художником метафорически обыгрываются внешность балерины и ее «простецки-говорящая» фамилия.
Артисты различны. По-разному смотрел на них и Всеволожский. Острокритические работы сочетаются у художника с листами иного плана. В подобных работах нет жесткости, а есть даже некоторое обаяние модели. Этот взгляд запечатлен, в частности, в карикатуре на известную балерину виртуозного плана В. А. Никитину [19]. Резкость и угловатость в трактовке фигуры сглажены и особое внимание уделено лицу танцовщицы. Немного утонченное с большими красивыми глазами и чуть заметной улыбкой, оно исполнено обаяния и даже красоты. Балерина стоит в эффектной позе на пуантах. Яркостью и энергией отмечен персонаж. Так, работая в рамках определенного канона изображения балерины, Всеволожский создает образы совершенно разные по своему внутреннему наполнению. Обаяние большого гармоничного таланта выражено в этих живописных изображениях. В них отдельные юмористические черты персонажа сочетаются даже с некоторым восхищением художника своими моделями.
Основное место в работах Всеволожского об артистическом мире занимают карикатуры на артистов балета, что зримо отражает иерархию театральных предпочтений автора.
Обратим внимание на, отличающуюся содержательностью и яркостью визуального образа, карикатуру на дирижера Э. Ф. Направника [20]. На рисунке его голова прикреплена к верхушке метронома и деформирована – сильно уплощена. Сурово, сухо, недовольно и неприветливо выражение этого лица. Очевидно, что Всеволожский подчеркивает строгость выдающегося дирижера и указывает на такие черты его творческого облика как абсолютно строгое следование авторскому замыслу и точность. Эта метафорическая карикатура «Направник – точный музыкальный механизм». Выдающийся дирижер действительно точно «настраивал» оркестр, и при всем огромном авторитете, обладал очень непростым и требовательным характером.
Немалое место среди персонажей работ Всеволожского занимают его ближайшие коллеги по управлению театром – заведующий репертуаром Александринского театра В. П. Погожев и директор балетного училища И. И. Рюмин. Карикатура «Жрецы Аполлона» [21] изображает их троих в античных тогах, предающихся бурному спору. Агрессивна тощая фигура Погожева с его подчеркнутой жестикуляцией, мрачен полный Рюмин. А между ними, находящихся по сторонам рисунка, в центре стоит спокойный, скептично улыбающийся Всеволожский. Работа замечательна и высоким композиционным мастерством – прекрасно распределены основные изобразительные объемы – три персонажа, которые, в свою очередь, «объединены» массой стола. Простота крупных элементов композиции, низменный характер спора уравновешивается изяществом античного декора одеяний фигур, различными мелкими деталями изображения, сочным звучанием колорита акварели. Сама она, вероятно, точно отражает определенные черты манеры работы руководства императорскими театрами, специфику их личного и профессионального общения.
Другой лист изображает И. А. Всеволожского, В. П. Погожева, композитора и балетного дирижера А. Визентини и театрального чиновника А. Н. Фролова [22]. Изящны позы Визентини и Фролова, обыкновенны у Всеволожского и Погожева. Все персонажи одеты в костюмы итальянской комедии масок, которые привносят декоративное начало в изображение. Но лица людей исполнены грусти и печали. Почти все они изображены лицом друг к другу, будто объединенные единым драматическим переживанием. Некоторые особенности композиции работы – высокая декоративности изображения, парадоксальное объединение яркости визуального мотива и эмоциональной напряженности внутреннего переживания, изображение актеров комедии дель арте – отсылают нас к исполненным многозначных смыслов картинам А. Ватто. Его шедевры, посвященные изображению актеров («Актеры французского театра» 1711 г., «Итальянская комедия дель арте» 1716 г., «Мецетен» 1717 – 1719 гг.) очень близки по замыслу к этой работе.
Необходимо дополнить характеристику Погожева в интерпретации Всеволожского, указав на то, что в карикатурах художника сложился определенный иконографический канон его изображения – худого, высокого, с глазами навыкате, с редкой лохматой прической. Погожев исполнен агрессии или мрачности. А в карикатуре из собрания театральной библиотеки Санкт-Петербурга [4, л. 1] он и вовсе нарисован в виде беса у горящей печки. Разнообразные оттенки серого цвета динамизированы красновато-розовыми отсветами пламени из печи. В изображении, сочетающем черты условной инфернальности и бытовой приземленности, изображается чертовски выглядящий старый обрюзгший пьющий мужик.
Большой интерес представляют карикатуры на В. А. Теляковского. Желая сильнее уязвить Теляковского, Всеволожский изобразил его в карикатурах [23, л. 6; 24] намекая на некие реальные или вымышленные черты его личной жизни. На первом рисунке слева изображена дама в эффектном платье с многочисленными крючками, которые «поймали» Теляковского. Его фигура справа изогнута, даже переломана пополам. Она пропорционально удлинена и уплощена. У обоих персонажей длинные тонкие руки, в показе которых особое внимание уделено растопыренным тонким кистям (подобный прием Всеволожский использовал при характеристике некоторых артисток балета). У Теляковского, который одет в военный мундир, длинные отвисшие усы, большая залысина. Нарисована даже такая деталь как кавалерийские шпоры. То есть, для карикатуриста очень важно, чтобы в данном случае была полная ясность в узнавании главного героя его сатиры – бывшего гвардейского полковника-кавалериста Теляковского, и в то же время Всеволожский избегает «острых углов» тем, что не указывает имен персонажей и своего авторства на работе. К тому же образ дамы дан довольно обобщенно.
На карикатуре «Бактерии в театральном воздухе» [25] Всеволожский изображает восемь персонажей. Художник здесь активно пользуется приемом умолчания – часто в работе изображается самое существенное, а все детали отметаются. Рисуется голова конкретного человека, а его тело намечается очень условно, иногда его и вовсе нет. Эти «тела» представляют собой змею с человеческой рукой на конце (Всеволожский), улитку (Рюмин), сочетание змеи и глаза (Погожев). На «лицах» в основном изображены низменно-агрессивные чувства (высокомерная злоба Всеволожского, столь характерная для Погожева сумрачная апатия и т. п.) Сама же изображенная среда – это некий подводное пространство – мы видим специфические растения, морские звезды и раковины. На листе указана условно-фантастическая атмосфера, в которой располагаются мелкие человекоподобные существа. Лаконичность, даже незавершенная эскизность изображения по-своему образно многозначна: зловещая загадочность двойственной антропоморфно-зооморфной природы сумрачных персонажей усиливается их визуальной ущербностью.
Относительно часто Всеволожский рисовал свои шаржированные изображения [26, 27]. Достаточно рано определился канон подобных работ художника, которых немало в его наследии. Голова модели традиционно непропорционально увеличена, в остальном фигура почти не деформирована. Персонаж представлена в трехчетвертном обороте. Внутреннее состояние Всеволожского – отстраненное, немного брезгливо-высокомерное. При этом он будто изучает окружающее его, образ привлекает внимание деликатно обозначенной «цепкостью» взгляда. Чуть ли не единственным исключением, отступающим от традиционного автошаржа, является работа из собрания театрального музея в Москве – профильный рисунок головы [28]. Возможно, причиной подобного изображения явилось то, что оно создавалось после двух других на листе и на изобразительной плоскости просто не хватило места для канонического изображения Всеволожского.
Сохранился интересный автошарж Всеволожского [27]. В этой редкой работе многое показательно для творчества Всеволожского, а многое и нет. На ней есть подпись, но ее, в то же время и нет – есть лишь инициалы (в целом художник редко подписывает работы). Есть год создания листа – 1903 (а даты создания произведений Всеволожский также редко ставит). Представлено вроде бы реалистическое изображение. Но директор Эрмитажа не выглядел так в 1903 году (а Всеволожский почти никогда не приукрашивает изображение). Франтоватый герой и эффектно представительствует и любезно снимает шляпу. Это отчасти редчайший образец автопортрета (а не автошаржа) Всеволожского.
Показывается, что именно Всеволожский в это время «очень даже еще ничего». Эта работа – очередной образец самопуляризации художника,[7] и доказательство того, что часто даже малейшие детали в работах художника имеют смысл.
Веер из собрания Государственного Русского музея сохранился только в виде складной основы из шелкового репса. Возможно, в таком виде он существовала всегда [31]. Работа датирована 1881 годом и на ней указано, что веер был расписан в Алешне.[8] Изображен бытовой мотив – Всеволожский, его жена (в центре), их родственники князь Н. В. Репнин-Волконский и Е. Н. Обручева сидят на небольших холмиках лаконично намеченной полянки. Изображен очень условный пейзаж – летают небольшие птицы, вдали садится солнце. Вероятно, изображена типичная сцена из их алешинского быта. Это образец шаржированного изображения. Уравновешена композиция статичных, минимально деформированных фигур, гармонично сочетание мягких родственных тонов – охристо-желтого, травяно-зеленого и коричневого. Как правило, персонажи, изображаемые художником на веерах, равномерно занимают всю его шелковую плоскость, но в последнем случае изображение не отличается композиционной законченностью – оно выстроено по горизонтали и занимает только центральную часть материи. И здесь также большого смысла исполнено сочетание изображений и их материальная основа. Такого рода роскошные веера в действительности нельзя было использовать по их прямому назначению – при публичных торжественных случаях. Тогда сатирические изображения известных высокопоставленных людей невольно привлекли бы к себе нежелательное внимание. Художником остроумно показывается, что эти веера представляют собой исключительно произведения искусства, а не предметы бытового назначения. Так оригинально акцентируется их художественная, а не функциональная сторона и обыгрывается особый эффект соотношения изображений и их материальной основы.
Особой оригинальностью отличаются некоторые работы художника, нарисованные на экранах каминов. Вряд ли все из них дошли до нашего времени. Об одной из них пишет Гнедич. Работа из них метафорически изображает работу дирекции театров [32]. В этом случае особый комический эффект также возникает от сопоставления изображения с его материальной основой. И это соотношение само по себе очень образно и выразительно. Так, массовые театрализованные сцены, исполненные динамизма, «подогревались» жаром камина и показывали всю тяжесть труда театральной администрации.
Содержательность работ художника очень велика и отнюдь не исчерпывается некими очерками общественной жизни. В жанре карикатуры Всеволожский подошел к сфере бытийной, онтологической проблематики.
