От одарённости к профессии художника

Художественно-творческая деятельность в области изобразительного искусства всегда подразумевает, что в эту профессию приходят молодые таланты, одарённые способностью воспринимать окружающую действительность иначе, чем это принято в повседневной жизни. С такой формой восприятия связано понимание и само видение окружающего мира, оригинальное, свободное от стереотипов, эмоционально наполненное. В его основе лежит деятельное начало, предполагающее погружение в технологические процессы живописи, графики, в необходимость связать меду собой зрительный образ натуры и его воплощение в достаточно условном изобразительном языке тех материалов, с которыми юный художник работает. Между глазом юного художника и изображаемой им натурой могут быть помещены такие инструменты, как видоискатель, красное стекло, живописный камертон, которые вносят новые ориентиры для оценки зрительных образов, соответствующие целям и задачам изобразительного искусства.

Осознание специфики подготовки к этой области профессиональной деятельности нашло своё отражение в недавно вступившем в действие законе об образовании в Российской Федерации. В нём закреплена необходимость предпрофессиональной подготовки в области искусств. Это, казалось бы, очевидное требование к абитуриентам художественно-творческих вузов и факультетов обрело статус законодательно обоснованной нормы.

Увлечённый изобразительным искусством, юный художник, как правило, много времени проводит за любимым делом. Формы изобразительной деятельности в данном случае могут быть различны – это и рисование или живопись с натуры, и копирование понравившихся работ мастеров искусств. Большую часть времени многие из них уделяют свободному тематическому рисованию, в котором нет предела воображению, нет сдерживающих границ учебных задач, изначально подразумевающих некие критерии оценки, исходящие из приближения изображения к реальной действительности как первоисточнику зрительных образов.

При всей разнице таких подходов к занятиям изобразительным искусством в них есть главное – они уводят восприятие юного художника от обыденного восприятия форм и цвета. Дети рисуют яблоко уже совсем не потому, что оно вкусное, а потому, что красивое. Другие предметы, изображаемые рядом, подбираются ими не по принципам, которые на языке психолого-педагогических исследований называются принципами утилитарно-практических связей, а исходя из личных представлений о том, какие предметы надо подобрать и как их нарисовать, чтобы было красиво. В этом стремлении к построению гармонических связей между тем, что нарисовано, что создано из штрихов карандаша или мазков кисти, лежит начало освобождения от стереотипных «эталонных» образов.

В профессиональном лексиконе нынешних живописцев и графиков слово «красота» уходит всё дальше, употребляется всё реже. Вероятно, с этим можно согласиться, если исходить из его понимания как выражения идеала, недостижимой вершины, к которой искусство стремится, но до приближения к которой всегда остается некий путь, который пройти до конца не удавалось даже лучшим из лучших. Свои законы современному изобразительному искусству диктуют и тенденции развития современного артрынка и артбизнеса, переносящие приоритеты в область так называемого актуального искусства [1]. 

В детском восприятии, в их оценочных категориях здесь всё гораздо проще, понятнее и более искренно. Разрушать такого рода веру в красоту было бы нецелесообразно, поскольку это тот ориентир, который указывает на дорогу к искусству. В том, как высоко удастся подняться по этой дороге, многое зависит от художника-педагога, которому предстоит поддержать и профессионально направить устремленность юных таланов, сделать их любовь к искусству просвещённой.

В этой связи можно снова вернуться к подчеркиванию обоснованности положений новой редакции закона об образовании в Российской Федерации, утверждающих необходимость допрофессиональной подготовки в области искусств. Для изобразительного искусства это не в последнюю очередь связано с тем, что помимо формирования исходных изобразительных навыков допрофессионая подготовка создаёт необходимый багаж опыта художественно-творческой деятельности, который начинает разводить пути зрительного восприятия. Эти пути расходятся через погружение в технологические процессы будущей профессии и параллельное осуществление вошедших в привычку процессов повседневной жизни.

И в том, и в другом случае начинающему художнику приходится пользоваться зрительной информацией об окружающей действительности, однако условия, в которых работает его глаз, приёмы, которыми он при этом пользуется, могут существенным образом отличаться. Так острота, резкость зрительного образа всегда служат свидетельством хорошего зрения в повседневной жизни. Но начинающему художнику, обучая его профессиональной постановке глаза, говорят: «распусти глаз», «смотри не в фокусе», «смотришь на натуру – прищуривайся». Ещё Леонардо да Винчи советовал живописцам изучать отражение объектов изображения не в обычном, а в плохом зеркале.

Не меньше различается и осмысление уже полученной зрительной информации. Исследуя процессы зрительного восприятия, Грегори называл глаз человека «Разумный глаз» [2].  В повседневной жизни и практике изобразительной деятельности отбор тех качеств зрительного образа, которые существенны и имеют практическую значимость, и тех, которые не заслуживают внимания, могут вступать в конфликтные взаимоотношения.

Так, пространственные качества всего того, что мы перед собой видим каждый день, имеют жизненно важную функцию, поскольку дают возможность ориентироваться, передвигаясь в предметном мире, или используя предметы по их прямому назначению. Художнику же необходимо создать художественный образ реальной действительности со всеми её объёмно-пространственными качествами на изобразительной плоскости. Следовательно, натуру следует научиться видеть плоскостно.

Очевидно, что противоречивость опытов зрительного восприятия в обыденной жизни и профессиональной деятельности начинающего художника не могут существовать иначе, чем параллельно. Они не могут заменить друг друга, а сосуществуют и сопутствуют в течение всей жизни.

Зрительное восприятие, неразрывно связанное с особенностями конкретного вида деятельности, является одной из важнейших психических функций человека, неразрывно связанных с его личностью. «Деятельность. Сознание. Личность» – вынося в такой последовательности в заголовок своего научного труда основополагающие факторы формирования личности, А.Н. Леонтьев отмечал, что «психические функции и являются не чем иным, как переодетыми способностями» [3, с. 237].

Подобно тому, как реалистическая живопись начинается со зрительного образа натуры, увиденного профессионально поставленным глазом живописца, одарённость юного художника берёт начало в его способности преодолевать стереотипное обыденное восприятие, готовности отказываться от таких, казалось бы, прописных истин как «апельсин оранжевый», «бумага белая».

Однако для того, чтобы такие способности юного дарования были развиты до уровня профессионального, или, хотя бы, до предпрофессионального, необходимы исходные условия. К числу важнейших из таких предпосылок успешного развития следует отнести сопоставимость времени, в течение которого формируется опыт профессионально организованной изобразительной деятельности, со временем обыденной практики взаимодействия с предметным миром, который является потенциальным объектом изображения средствами живописи или графики. Коль скоро формы обыденного и профессионально ориентированного восприятия сосуществуют, их соразмерность должна быть ощутима.

Отголоски этого утверждения могут быть услышаны в распространённом постулате мастеров искусств, утверждавших, что талант на девяносто процентов состоит из трудолюбия. Времени, чтобы взойти на начальные ступени дороги к вершинам изобразительного искусства, необходимо много, что особенно ощутимо, когда старшеклассники готовятся к поступлению на художественно-творческие направления подготовки (специальности, профили) вузов. Специфика изобразительной деятельности состоит в том, что знания и практический опыт, приобретенные в повседневной жизни, не являются той базой, на которую опирается освоение большей части наук, таких как филология, география, геометрия, химия и большинство других. В данном случае это не подспорье, а барьер на пути к профессиональному восприятию окружающей действительности, увиденной глазами художника и осмысленной в соответствии с целью, задачами и изобразительными средствами живописи или графики. В равной степени к этим видам творческой практики можно отнести и декоративно-прикладное искусство, материалы, технологии и образный язык которого не менее специфичны.

Для решения образовательных задач предпрофессиональной подготовки необходима ясность педагогических условий, обеспечивающих возможность преодоления константности зрительных образов. Если попытаться выделить основные из них, то необходимо будет обозначить:

-  создание профессионально организованных условий зрительного восприятия объектов изображения;

-  создание профессионально организованных условий зрительного восприятия изобразительной плоскости в процессе изобразительной деятельности;

-  обеспечение осознанной и целенаправленно выстроенной взаимосвязи данных факторов;

-  формирование профессионально организованного мышления начинающего художника, которое будет в состоянии осуществлять целенаправленную обработку зрительной информации, получаемой глазом;

-  обеспечение учащихся инструментарием профессиональной деятельности, в том числе, вспомогательными инструментами и приспособлениями, используемыми для целенаправленного формирования необходимых качеств зрительного образа.

Разумеется, всё это только исходные предпосылки для того, чтобы начался сам процесс овладения технологиями, методами и приемами создания художественного образа изобразительными средствами живописи.

Многовековая практика живописи выработала большой арсенал профессиональных инструментов, приспособлений, помогающих глазу увидеть натуру в соответствии с целями и задачами её изображения. Это и различного рода зеркала (обычное зеркало, мутное зеркало, чёрное зеркало), видоискатели (с белыми, серыми или чёрными полями), своего рода живописные камертоны (пламя зажжённой спички, предельно тёмный чёрный предмет), камера обскура, завеса и другие. Каждый из них, подобно лекарству, может принести как большую пользу, так и вред. Рекомендуя этот профессиональный инструментарий к применению обучающимися мастерству живописи, следует исходить из обеспечения понимания для каких целей и каким образом следует ими пользоваться. Так, в наставлениях об использовании зеркала в практике живописи, Леонардо да Винчи отмечал: «…вы, живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям каждого предмета…» [4, с. 299].

Освещение мастерской художника является одним из важных факторов, способствующих преодолению константности восприятия, особенно, если речь идёт о живописи, о восприятии живописных качеств цвета. Профессионально организованные условия зрительного восприятия натуры исходят из того, что готовое живописное изображение будет экспонироваться в условиях освещения, выстраиваемых в соответствии с традициями галерей и музеев изобразительного искусства. Эти традиции достаточно устойчивы, направлены на обеспечение режима освещённости произведений живописи светом средней яркости и нейтрального спектрального состава. Опытные живописцы всегда стремятся привести в прямое соответствие освещенность холста во время процесса живописи с теми условиями, при которых он будет представлен зрителю в выставочных залах. При этом учитывается даже направление света (справа или слева), что имеет существенное значение, если красочный слой построен с использованием пастозного мазка, имеющего ярко выраженную фактуру.

Однако постоянство режима освещённости относится только к изобразительной плоскости, но не к натуре. Освещение объекта изображения, как правило, стремится к разнообразию, поскольку умение заметить и передать в красках изменяемость общего цветового состояния натуры составляет часть профессиональной зрелости и одну из важных сторон творческого подхода к работе с натуры. Подобно тому, как нельзя войти дважды в одну и ту же воду реки, натура для художника всегда конкретна. Академические традиции, предписывающие писать натуру так, как она есть, и так, как она кажется, прямо указывают на расстановку акцентов профессионального внимания. Для развития способностей обучающихся замечать различия общей тональности и общего цветового оттенка натурной постановки, в живописи часто практикуется задание написать один и тот же натюрморт в разных условиях освещения. Чтобы обеспечить условия, изначально благоприятные для решения этой задачи, освещение рабочего места должно оставаться постоянным.

Целостность восприятия – это другой не менее важный элемент профессионального восприятия и изображения натуры. Подобно тому, как в повседневной жизни мы, например, рассматриваем проезжающий автомобиль, определяя его марку, натура в живописи должна восприниматься как одно целое, а общий принцип взаимосвязей её деталей устанавливается через их сравнение. И сделать всё это необходимо так же быстро, как говорили импрессионисты – мимолётным взглядом. Само устройство глаза человека таково, что для одновременного видения всего объекта зрительного внимания необходимо расстояние между ним и глазом не менее трёх диагоналей. Поэтому обеспечение условий, чтобы смотреть на натуру с такой дистанции – часть профессиональной организации, способствующей профессиональной постановке глаза юного художника. Без обеспечения этих исходных условий способности в изобразительной деятельности не будут иметь возможности раскрыться.

Таким образом, освещение холста художника во время работы постоянно, освещение натуры от одной учебной постановки к другой может меняться. Ещё более значимо соблюдение такого рода взаимосвязей между изобразительной плоскостью и натурой в живописи на пленэре. Там в роли мудрого педагога выступает сама природа, обеспечивая изменчивость свето-воздушной среды, в которую погружены изображаемые мотивы. В современных научно-педагогических исследованиях условия пленэра отмечаются как наиболее эффективные  для преодоления константного восприятия натуры в процессе живописи с натуры [5].  Задача опытного наставника – объяснить начинающему живописцу, как следует расположить свой холст, чтобы в условиях выставочного зала этюд выглядел таким же образом, как он был задуман, и как воспринимался в процессе создания.

Но благоприятность условий – это лишь предпосылки для преодоления стереотипного, константного восприятия натуры начинающим художником. Чтобы преодолеть механизмы адаптации глаза к изменчивости яркости и цветности освещения на пленэре, надо помочь ему понять, как необходимо смотреть на натуру. Если глаз будет продолжительное время сосредоточен на холсте, расположенном в тени этюдного зонта, а на натуру будет смотреть мельком (не более десяти секунд), то к яркости и теплой цветовой гамме пейзажа, освещенного солнечном светом, механизм адаптации приспособить глаз просто не успеет. Живописный опыт краткосрочного рассматривания объекта зрительного внимания противоречит опыту повседневной жизни, равно как различие условий освещения, в которых натура находится и в которых она наблюдается, – это крайне редкая комбинация взаимосвязей в обыденной практике. Целенаправленность выстраивания таких взаимосвязей открывает рациональные пути к профессиональной постановке глаза юного художника, раскрытию его колористического дарования в восприятии и изображении цветовой гармонии окружающего мира.

Однако цветовые проявления натуры безгранично многообразны. Чтобы понять, какие из них могут быть отнесены к живописным качествам, необходимо вооружить начинающего живописца знанием признаков этих качеств. Такие признаки должны быть заложены в систему профессиональных понятий: понятия об общем цветовом состоянии в живописи и признаках, по которым оно определяется; понятия о пространственных качествах цветов натуры и признаках, по которым они определяются; понятия о рефлексной взаимосвязи цветов и других цветообразующих факторах. Очевидно, что методическая последовательность их изучения предполагает начинать с тех, которые могут быть отнесены к категории основных.

Способность видеть натуру аконстантно, находить взаимосвязи многообразия компонентов зрительного образа, составляющих основу художественного образа натуры, выстраивать их соотношение, имея при этом личные предпочтения, – всё это говорит об одарённости юного художника. Эти способности раскроются наиболее полно и быстро, если будут опираться на систему профессиональных ориентиров, если изобразительная художественно-творческая деятельность будет осуществляться в условиях, отвечающих специфике профессии.

В этой связи оборудование и эстетическая организация предметной среды обучения будущих художников-практиков или преподавателей изобразительного искусства имеет особую значимость. Уже первые шаги за порогом, открывающим путь к мастерским рисунка, станковой графики, живописи, кабинетам истории искусств должны стать шагами в другой мир, созданный по законам гармонии форм и цвета. Такая атмосфера изначально настраивает восприятие на готовность к эстетическому освоению предметного мира, даже если это мир вещей, привнесенных из хорошо знакомой повседневной жизни. Такой распространённый академический штамп как «Натюрморт из предметов быта» имеет вполне определённый дидактический смысл. В нём заложен ориентир на преодоление стереотипного восприятия знакомых предметов. В истории развития изобразительного искусства были творческие направления, исходившие из того, что к любому предмету можно относиться как произведению искусства, если возвести его на пьедестал или заключить в раму.

Способствуют раскрепощению восприятия и очевидность вневременного характера ценностей изобразительного искусства. Фигуры Аполлона, Венеры, другие традиционные учебные модели, воспроизводящие эталоны совершенства форм времён античности, по-прежнему остаются образцами изучения гармонии форм, созданными руками художников. Произведения мастеров изобразительного искусства на стенах учебных мастерских и аудиторий, которые тоже стали частью традиций обустройства образовательной среды обучения юных художников, создают систему профессионально выстроенных ценностных ориентиров, направляющих развитие их таланта. Сопричастность к многовековой истории материальной культуры даёт возможность будущим живописцам, графикам, скульпторам посмотреть на окружающий мир сквозь призму искусства другого времени, найти в нём созвучие своему эмоционально-чувственному восприятию реальной действительности. Фундаментальные положения общей эстетики утверждают принципиально важное положения о том, что искусство не создаёт новой действительности, а создаёт новое к ней отношение, находит таким образом зримые примеры реализации в творческой практике.

Профессиональная деятельность в изобразительном искусстве с течением времени не претерпела больших изменений. Мольберты, натурные табуреты и другие атрибуты профессиональной деятельности современных учебных творческо-производственных мастерских очень близки, а иногда и воспроизводят буквально те, что были в мастерских художников далекого прошлого. В известной степени можно утверждать, что чем более традиционно обустройство мастерских и кабинетов изобразительного искусства, тем больше оно способствует раскрытию творческого потенциала молодых поколений живописцев, графиков, поскольку позволяет им осознать себя в творческой профессии и соизмерять свой личный опыт с опытом и достижениями мастеров, которые сегодня также совершенны, как были вчера и будут завтра.