А.
Б. ГригорьевВообразим такую логику, которая не предоставляет ни малейших средств реализации зла, не ущемляя при этом творческой свободы. Понятно, что это была бы сплошь выразительная гармоничная система, в которой каждая индивидуальность находила бы средства своей созидательной самореализации. Это означает, что нужно получить новую универсальную фигуру речи с четырьмя типами смысла и в трёхмодальном пространстве возможного, действительного и должного. Данная задача не покажется утопической, если учитывать вывод русских поэтов-экспериментаторов и языковедов-формалистов о том, что в русской речи, при наличии достаточно творческих намерений, не может быть самого явления ошибки: само отклонение от нормы тут же будет истолковано как стремление к творческой свободе, возможность возникновения новой художественной фигуры речи и рождение нового смысла. И именно по-русски можно безбоязненно спрашивать так, будто Бог и черт прекратили уже распрю друг с другом и теперь вместе надеются на то, что задашь такой вопрос, ответом на который явится целый мир без возможности какого-либо зла, но не без свободы.
Жан-Франсуа Лиотар отмечал, что воображение, играющее все возрастающую роль в современной философии и науке, проявляется в установлении точных соответствий между как можно более отдаленными рядами событий и смыслов [1, с.144-159], так что у нас появляется еще один дополнительный повод для взаимного преображения друг в друга «протяженной субстанции» и «субстанции мыслящей». К кантианской концепции продуктивного воображения нужно прибавить такое переменное «априорное» условие его возможности, как взаимное отображение языков разных мыслящих миров: например, Курт Гёдель сумел превратить античный Эпименидов парадокс «Лжец» в конструктивный принцип доказательства, установив взаимно однозначное соответствие между множеством операций над числами и множеством формально-логических преобразований высказываний.. Для целей узко локальных преобразований друг в друга различных устоявшихся значений и пространственных образов вблизи критических точек необходимы аналогии между стандартными кубическими уравнениями и представленностью самосознания в виде степенной функции в концепции В.Лефевра [2.].
Прорываясь сквозь дебри несправедливых законов, неправедных норм и неправдивых правил, мы не только можем, но и должны прокладывать путь там, где без создания самого пути и ступить невозможно. Мы просто обязаны обострить требование Платона – Гельдерлина и заявить, что мы – менее чем ничто, но зато то, что мы ищем – не только больше, но и лучше, чем всё.
«Когда я вопрошаю себя, то слышу, – свидетельствует Ф. Гельдерлин, – как во мне звучат мистические формулы, сны без значения». Предположим теперь, что это высказывание является предельно возможным откровением о человеке, на которое только способен сам человек и пойдем далее по пути уточнения данной гипотезы: а какие именно скрытые формулы выражают самооткровение человека?
В.А.Лефевр обосновал роль степенных функций в моделировании состояний сознания [3, с.23-29, 62-70]. Пойдём по пути несколько иной интерпретации связи степенных функций с состояниями сознания («состояние сознания» здесь используется в терминологическом смысле Мамардашвили – Пятигорского, т. е. как нечто отличное от понятия о сознания и «приуроченное» к субъекту, а не к объекту). Если мы обозначим сознание, как факт преображающего отражения, через первую степень, то вторую степень можно интерпретировать в качестве работы по изменению собственного сознания (самосознание), а третья степень будет означать способность изменять сами методы работы над сознанием (следует отметить, что создание и преобразование методов не может подчиняться этим же самым методам).. Введённые степени сознания отчасти соответствуют «рангам прагматизации сознания» в работе М. К. Мамардашвили и А. М. Пятигорского [4, с.44-45] с тем отличием, что если в указанной монографии дело заканчивается на втором ранге прагматизации, означающем остановку работы самого сознания и начало работы над сознанием, то третья степень сознания у нас обозначает создание условий самой возможности работы над сознанием, являясь своего рода аналогом сферы «производства средств производства». К тому же, мы будем принимать степени сознания не только в косвенном, метафорическом, но и в буквальном (пространственном) (что подразумевает возможность введения контрольно-измерительных процедур, выстроенных в соответствии с пропорцией «золотого сечения», согласно которому отличная оценка получается при решении хотя бы 32% тестовых задач «на сообразительность», требующих не заученных разрозненных сведений, а свободной решимости догадываться).
Введение степенных функций особенно уместно вблизи «точки катастрофы», в которой прежняя логика уже перестала быть, но еще не появилась даже возможность новой логики развития. Однако только в катастрофической окрестности, когда мы более всего рискуем погибнуть, у нас появляется шанс на творчество. Чтобы убедиться в том, что в условиях кризиса (между «уже не» и «пока еще не») хаос и смерть на самом деле не предрешены, обратимся к знаменательному стихотворению Георгия Владимировича Иванова [5, с.321]:
Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья.
Я верю не в непобедимость зла,
А только в неизбежность пораженья.
Не в музыку, что жизнь мою сожгла,
А только в пепел, что остался от сожженья.
Игра судьбы. Игра добра и зла.
Игра ума. Игра воображенья.
"Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья...".
Специально прервем стихи в этом месте, внешне похожем на перекрученный изгиб ленты Мебиуса: он, казалось бы, как раз и является той неориентированной поверхностью «овнешненного внутреннего», которая позволяет без пересечения острого разграничительного «ребра» между реальностью (в ее незатейливо-очевидном значении «обыденной жизни») и воображением (в его радикальном антилингвистическом и заодно противоборствующем обыденной жизни смысле искусства) в иронично-оксюморонном скольжении незаметно переходить от одного к прямо противоположному, не нарушая запреты и в то же самое время не следуя им. Однако обратите на четыре составляющие: судьба-реальность, совесть («игра добра и зла»), ум и свобода воображения. И дело здесь не только в том, что число сторон у плоского листа Мебиуса равно двум, а в «браслете омбилики» их три: границы между совестью и умом, умом и воображением, воображением и совестью не менее остры, антиномны, чем границы между якобы только «обыденной» реальностью и будто бы лишь «иллюзорным» воображением. И если бы вдруг оказалось, что Ж.Лакан прав в своей мебиусноподобной модели психотического процесса письма, то невозможна была бы, вопреки ему самому, первоначальная стрессовая эмоция рождающегося человеческого тела, рождающего, в свою очередь, собственную душу в своем яростном восстании против неибежности мук своего рождения, против всех собственных врожденных пороков и очевидного несовершенства Мира. Оказалась бы невозможна та стрессовая смеющаяся эмоция, которая является рождающей причиной не только творчества, мышления, но и души – образа себя. Образ человеческого тела, порождающего в муках собственную душу, оборачивается «браслетом» омбилических катастроф, выражаемых кубическими степенями рефлексивной самообращенности сознания.
Лента Мебиуса была привлечена не только Ж. Лаканом для «раскройки» психотика [6, с. 107, 121 – 122, 133 –134] , но и В. Рудневым с целью объяснения соотношения между языком и реальностью во второй половине ХХ века. И действительно, эта модель действует до тех пор, пока данный автор не вводит в свои размышления феномен сновидения, обладающего характером равноправной «третьей» стороны, а не границы между языком и реальностью. Вряд ли можно согласиться с истолкованием В. П. Рудневым реальности в качестве семиотической системы, настолько мощной, что мы даже не можем опознать ее как семиотическую [7, с.65 – 66], потому что на эту роль сверхсемиотической системы более подходят сновидение и поэзия («окрестность сновидения»). Кроме того, лист Мебиуса хорошо моделирует лишь нетворческие, предсказуемые, неудачно-болезненные отклонения от норм, чего нельзя сказать ни обо всех неожиданных поворотах судьбы, ни о загадочности сновидений, ни, тем более, о непредсказуемо отклоняющейся даже от собственных отклонений поэзии. Лист Мебиуса действительно помогает понять случай неудачного, болезненного творчества, например, психоз, что и было отмечено Лаканом: «Эта схема показывает, что окончательный этап психоза напоминает не столько хаос подземного толчка, сколько обнажение силовых линий, характерное для элегантного решения математической задачи» [6, с.122].
Наверное, неприменимость листа Мебиуса в качестве творческого образа объясняется тем, что, во-первых, только начиная с трехзначной логической системы появляются задачи, исключающие возможность своего автоматического решения через полностью определенные алгоритмы, а у плоского листа Мебиуса только две стороны (пусть и перетекающие друг в друга), что соответствует лишь традиционной, двузначной формальной логике, и во-вторых, лист Мебиуса, хотя и перекручен вокруг собственной оси, но слишком правильно-прямолинейно отклоняется от правильной плоскости – на два прямых угла (что моделирует не удачное, стилевое нарушение правила, а его разрушение). В «браслете омбилики» три стороны и четыре разные по своему характеру поверхности, что дает надежду на ее творческое применение. Расположены кубические функции в «браслете омбилики» следующим образом: X2Y-Y3 внутри; X2Y+Y3 снаружи; X2Y на гладкой части поверхности; Х3 на заостренном ребре.
Остается решить, возможно ли смысловое взаимно-однозначное соответствие между составляющими стихотворения Г. В. Иванова и кубическими функциями омбилики. Кажется, мы обнаружили то «место», в котором наука и поэзия не нуждаются в каком-либо синтезе, потому что не просто не успели еще разойтись, но и не расходились на самом деле никогда.
Очевидно, интуитивней всего приписать к Х3, образующей единственное острое ребро, именно заостренно-непримиримую совесть, которая, как «априорное» предусловие свободы, действительно может быть независимо от разума и даже воображения (перед «судом» совести не может устоять даже реальность Природы не способной создавать вещи, которые создает человек, преображающий реальность в соответствии с идеалами). Совесть наподобие мотива мелодии, допуская бесконечно многое и без каких-либо ограничительных рецептов, позволяет сбыться необъятно свободному воображению без неизбежности его самоуничтожения.
Выражение (X2Y-Y3) можно воспринимать как метафору возможности воображению обходиться без реальности (-Y3). Воображение – способность создавать свой образ другого (X2Y) при полном отчете себе (X2) в том, что это будет даже не догадкой, а только выдумкой, игрой воображения.
Кубическая функция (X2Y+Y3) соответствует реальности, которая особенно сильно дает о себе знать в лице другого человека (+Y3), оказавшегося твоей судьбой (когда другой человек оказывается тебе дороже и ближе, чем ты сам), а (X2Y) будет соответствовать уму в той мере, в какой эта способность, возникая только лишь в общении с другим (Y), все же в большей (т. е. второй) степени индивидуально неотъемлема (X2).
Теперь можно рассмотреть совсем иную конфигурацию, совершенно иномерный «ландшафт», который мы неизбежно и вполне справедливо будем пытаться представить пространственноподобным вопреки его атрибутивной внепространственности. Среди игроков – судьбы, свободы совести, ума и воображения – появляется не некто и не никто, не нечто и не ничто, а запредельная выразительность – тайное «самостоянье человека», противоборствующее необратимо нарастающему беспорядку окружающего мира, то есть – времени, показывающему более чем никчёмность любых игр. На самом деле подлинно творческих игр не бывает, а то, что взрослыми обзывается «детской игрой» является более чем делом, так как представляет собой сотворение самой возможности действовать, – сотворение более чем всего из менее чем ничто.
В таком трёхмодальном наклонении именно самостоянное противоборство человека времени, а не само время или смерть, показывает – не привнося ничего лишнего, но наоборот, унося его – что не все возможности равноценны и что совершенство невозможно только в том случае, если не приложить сверхусилие и не создать его, в отличие от наихудшего, происходящего само собой. И только теперь, с позиции этого пока что невозможного и в том же самом отношении необходимого образа, мы обрели право обратиться к завершающим строкам стихотворения Г. В. Иванова, – обратиться к ним, но не объяснить их, предварительно приведя доводы в пользу невозможности подобного объяснения.
Мне говорят – ты выиграл игру!
Но все равно. Я больше не играю.
Допустим, как поэт я не умру.
Зато как человек я умираю.
Благодаря едва происходящим "искажениям" плоской обыденности, падшей до состояния обыкновенно-нормальной пошлости, только и становится возможной, без поломки устоявшегося смысла, такая самотворящаяся "складка" жизни, которая перекручена вокруг собственной оси на неправильную отклоненность от прямолинейного разрушения "этой подлой жизни" и которая к тому же еще и обращена в себя, но в то же время открыта всему, даже тому, чего еще нет – тому, что можно и должно только создать. "Если представить себе мир как сферу..., то попробуйте перевернуть его так, чтобы внутри оказалась не только внешняя поверхность, но и все то, что над ним и вокруг него. А также все то, что первоначально было в нем. Это и будет душа поэта, в которой бесконечность оказывается внутри. Вместо "овнешненного человека" – "овнутрённый мир" [8, с.592]. А если теперь сопоставить эту точную литературоведческую характеристику "души поэта" с проекцией четырех стандартных кубических функций на поверхность шара с последующим его скручиванием по правилу гипоциклоиды, то в итоге получится один и тот же пространственный и столь же смысловой, риторический образ "браслета омбилики" – трехсторонний и четырёхповерхностный, единственное острое ребро непримиримой совести (X3) стягивает все в единое внутренне разнородное целое; воображение (X2Y - Y3) находится внутри браслета; реальность (X2Y + Y3) – снаружи браслета, а ум (X2Y) – на гладкой части его поверхности.
Как видим, образ «философского камня», позволяющего добиваться универсальной взаимопревращаемости вне субординаций и одновременно без разрушения гармоничной упорядоченности, оказывается похожим не на консистенцию, а на конфигурацию.
«Браслет омбилики» можно использовать как творческий механизм продуктивного, непатологического преодоления катастроф через смыслопорождение. Для этого необходимо нетрадиционно искривить смысл вокруг оси устойчиво-общеупотребительного значения посредством гиперболической, параболической и эллиптической функций падежей, описанных Р.О.Якобсоном [9, с.133–167]. Особо следует выделить для наших целей родительный падеж, указывающий одновременно на отдаление и принадлежность, что как раз и дает органично-гладкий изгиб смысла. Необходимо более внимательно отнестись к опыту благополучно пережитых катастроф языка, его избирательной терпимости к собственным противоречиям и размытости грани между стилистической фигурой и ошибкой [10, с.598, 621].
Трудно не заметить современную катастрофическую ситуацию идентификации и представления субъекта говорящим о самом себе в тексте. Интенсивность общения приводит к «углублению субъективизации текста», что грозит не только отчуждением от реальности, разобщением, но и индивидуальным самоотчуждением, потерей себя. Возникает противоречие между логико-грамматическим каркасом (пропозицией), как предусловием правильного построения предложений, и изначальной отклоненностью от него (т.е. от логического каркаса) смыслов, наполняющих его в самый момент построения высказывания. Однако ситуация не столь безнадежна, если учесть, что был открыт факт не только бесконечного многообразия логик, но и непрерывности, «континуальности» их многообразия. Творчески отклоняясь от какого-либо правила, мы не только не разрушаем его, но еще глубже его утверждаем в составе выходящего за его пределы понимания. Факты, аналогичные результатам новой философской логики, были обнаружены и в не менее новой философской риторике.
Однако одного только плавного поворота смысла вокруг собственной оси мало для образования смысловой омбилики: необходимо еще, чтобы устойчивая ось узуса изогнулась и замкнулась на себя, не поломавшись при этом, но сохранив внутреннее напряжение непокорствующего изгиба, а для этого подходящим средством являются три разных «Я» – «Я» говорящего, «Я» говорящее и «Я» в качестве логического подлежащего в предложении, – которые действуют так же, как три вершины гипоциклоиды в правиле образования пространственной омбилики. Осталось решить вопрос о том, почему неизбежно загадывается некое четвертое «Я», основное предназначение которого будто и состоит только в том, чтобы быть непрерывно загадываемым и длиться своей загадочностью.
Н.В.Исаева, исследуя позицию веданты Гаудапады и Бхартрихари по отношению к творческой природе речи, отметила, что «первые три точки представляют своего рода расщепление внутри уже развернутой Речи: оставаясь абсолютным субъектом, абсолютным «я» в диалоге, она вместе с тем обращается к своему собеседнику, то есть к некоему абсолютному «ты», тогда как сам разговор касается отсутствующего «третьего лица», или предмета беседы. Тогда четвертый элемент должен обозначать изначальную ступень Речи свернутой – ту ее ступень, которая всегда остается за пределами диалога, молчаливо поддерживая и наполняя этот диалог изнутри» [11, с.110] .
Этих доводов достаточно для того, чтобы понять, почему мы выбрали загадочно молчащее четвертое «я» и трехстороннюю фигуру с четырьмя функционально разными поверхностями.
Постараюсь решиться ещё раз на то вопросительное высказывание, которое удается сделать на основании изначального катастрофического изгиба открытого, как вопрос, смысла жизни (если, конечно, превратить абзацевый отступ в вариативную, значащую структуру).
Это вечно молчащее "я",
которому "я" говорящее –
которого формально-логическое "я" предложения
(которое я сейчас пишу)
не переносит –
вменяет в обязанность хоть как-то выглядеть,
стремится сейчас косвенно загадать себя молчаливыми пробелами в вопросе о том, надо ли в конце этого предложения ставить знак вопроса?
В размышляющем вопрошании образ «браслета омбилики» играет, примерно, ту же роль, что и модуляция в музыке или дистих в сонете.
Соглашаясь с оценкой постмодмодерна как игры «утонченной, интеллектуальной, не берущей себя слишком всерьез», мы, тем не менее, не обязаны разделять его восторженного состояния перед хаосом, как якобы единственной альтернативой субординационной форме упорядоченности. Не обязаны мы разделять и веры в то, что любой порядок означает неравноправность, несправедливость и покорно-бездумное следование раз и навсегда установленным правилам. Поэтическое размышление Г. В. Иванова не только отчетливо выражает опасность гибели вблизи точки катастрофы, но и косвенно загадывает её окрестность в качестве подлинного предмета и самого ценного материала для творчества, исход которого никогда не может быть предрешен заранее: взаимно искажающие отражения друг другом реальности, воображения и мысли не обязательно заканчиваются гибелью и могут оказаться взаимно преображающими. И прав Л. Шестов, утверждавший, что «только из этого материала следует выковывать подлинно философские вопросы» [12, с.169-170]. Например, так ли уж ошибочно будет засомневаться, задуматься и в самом названии статьи, как и в конце её, рискнуть спросить: как всё-таки эта статья должна называться?
