Полный текст статьи
Печать

Художественный концепт может включать ассоциативный компонент в виде образных или прецедентных связей. Символический образ, то есть сгущенный символ в концепте, как правило, выражает смысл какого-либо явления в опредмеченном виде, который может перерасти в мономиф (термин Дж. Кемпбелла).

Мы понимаем под термином составляющую художественной концептосферы, которая дает новое эстетическое истолкование реальности через яркие визуальные знаки, представляющие отдельные явления действительности.

Мономиф рождается на основе древнего мифа посредством разных форм интертекстуальности: цитирования, аллюзий, реминисценций, сюжетов античных мифов и древнерусских мифологем. В мономифе зачастую возникает противопоставление: внутреннего мира человека и внешней реальности; дается символика жизни и смерти, вечного и сиюминутного, естественного и сверхъестественного. Причинно-следственные связи обычно замещаются в мономифе аналогиями и ассоциациями.

В романе Захара Прилепина «Обитель» мономифы являются средством концептуализации мира душевно-духовного (мономиф о лабиринте Осипа Троянского) и мира внешнего, то есть реальности, окружающей человека (мономиф о Полифеме Афанасьева). Индивидуально-образные мифы относятся к индивидуально-авторским – это мономиф о славянском роде-племени (Артем Горяинов), о большевистских полубогах (Галина), мономифы о Секирке (народный мономиф). Библейские предания тоже для многих предстают как мономиф («святые сказки» отца Феофана) [1, с. 276].

В начале романа возникает мономиф о Полифеме, представляющий собой типизированную древнегреческую мифологему. Полифем был, по древнегреческому преданию, сын Посейдона, живший в Сицилии и питавшийся «человеческим мясом». Ключевое выражение здесь «питался человечиной». Сразу возникает параллель с Эйхманисом, начальником концлагеря, провоцировавшим убийства многих сотен тысяч заключенных.

«Во время своих странствований после разрушения Трои, Одиссеи был заброшен на о. Сицилию, где Полифем посадил его вместе с его товарищами в свою пещеру, завалив вход в нее тяжелым камнем. Вечером он вогнал своих баранов в пещеру, завалил выход и съел двух спутников Одиссея» [2, с. 112]. Хитроумный Одиссей напоил Полифема вином и объявил, что зовут его Никто. Здесь появляется второе ключевое слово «никто», намекающее на обезличивание человека, на обесценивание человеческой жизни [2, с. 113] в страшных условиях жизни в концлагере.

Древнегреческий миф показывает успешное противостояние Одиссея чудовищу, а в мономифе поэта Афанасьева обнаруживается неспособность победить силы зла. Наоборот, Эйхманис оказывается таким же хитроумным, как Одиссей. Его внезапное появление обнаруживает тотальный контроль за заключенными и убеждает их, что они не «в гостях у Полифема», а в лапах дьявола, и «Соловки – … особый случай» [1, с. 60].

Страшно, что быт Соловков – это «не трагедия, не драма, не Софокл, не Еврипид – а быт. Обыденность!» – потрясается Василий Петрович [1, с. 324]. Это последняя степень обесценивания человека и человеческой жизни.

Возникший в сознании героев образ западни соотносится в целом с островом Соловки и сопоставляется с островом древнегреческого мифа не только о Полифеме, но и о Минотавре, живущем в лабиринте.

Соловецкая обитель как западня, упавшая с неба, дается через восприятие центрального героя – Артема «стихийно» не верившего в Бога: «Она высилась так тяжко и огромно, будто была построена не слабыми людьми, а разом, всем своим каменным туловом упала с небес и уловила оказавшихся здесь в западне» [1, с. 18–19].

Одновременно монастырь-концлагерь уподоблен не только пещере Полифема, из которой Одиссей и его спутники долго не могли выбраться (и часть из них так и была погублена Одноглазым Циклопом), но и лабиринту. Также его характеризует и местный народный мономиф о Секирной горе. Четыре ракурса обнаруживают эти мифологемы и мономифы, являющиеся символами большевистского режима.

Пессимистический ввод о невозможности выбраться из западни-лабиринта, который устроила большевистская власть для поверившего в нее народа, символически подтверждается названием басни, которую Артем иронически предлагает сочинить поэту Афанасьеву – «Полифем и фитиль». Название содержит убеждение, что не сможет слабый подросток, похожий на фитилек, колеблющегося света, победить великана-циклопа. Не случайно в этот момент, когда произносится название басни, и появляется Эйхманис, который вмешивается в этот «любопытный» разговор «о мифологии» [1, с. 60]. Писателем подчеркнут страх, который напал на героев при появлении большевистского Полифема. Они «застыли как пробитые двумя гвоздями насквозь» [1, с. 60]. «Страх смертельный» такой же, как у Одиссея в пещере Полифема.

Символично и то, что начлагеря грубо вторгается в разговор о поэзии, и обнаруживает «игровое» и несерьезное отношение к искусству, хотя позиционирует себя как русского интеллигента. Его портрет тоже свидетельствует об этом. «Недвижимые глаза» говорят о равнодушной к страданиям других душе, но внешне он «был красив, напоминал какого-то известного поэта десятых годов и мог располагать к себе» [1, с. 61].

Но тот же Артем, чтобы понравиться Эйхманису, утверждает, что Соловки не тюрьма, а «фабрика людей», на которой дается выбор «либо становись человеком, либо…» При этом «религия тут общая – советская, а жертвоприношения свои» [1, с. 267]. Становится понятным, что жертвоприношения человеческие. «Сама фамилия «Эйхманис» звучала так, как взмах ножниц, которыми отрезают голову», – думает Артем [1, с. 341]. Эти мысли подтверждают связь мономифа о Полифеме с образом кровавого революционного режима, фабрики смерти, унижающего, растлевающего, уничтожающего механизма.

«Эйх» [1, с. 363] – зовет начлагеря Галя, опуская вторую часть фамилии – «манис», ассоциативно отсылающую к Миносу, к тому, кто заманил ее в этот лабиринт, в эту ловушку, где первые неотвратимо становятся последними, она как бы не желает осознавать, что само ее пребывание здесь – это совершенная ею чудовищная ошибка.

На Соловках нет места любви и женственности, что подтверждается вторично передающим древнее предание мифом о первых соловецких поселенцах, который пересказывает Артему Афанасьев: «Тут, на Соловках, когда пятьсот лет назад монахи Савватий и Герман собирались жить, была еще одна пара – мужик и баба молодые, наподобие Адама и Евы… Приплыли с материка и ловили здесь рыбу, никому не мешали. Но Ева, сам понимаешь, монахам показалась помехой. И, чтоб не сорвать возведение Соловецкого монастыря, с небес спустились два ангела и эту бабу выпороли… Баба намек поняла и с острова немедленно умотала. И мужа за собой увела. А пороли эту бабу как раз на той горе, где мы сейчас находимся. Поэтому ее Секирной и называют – тут бабу секли… Ты имей в виду, что на Соловках шутки с бабами плохи» [1, с. 527–528].

Этот народный мономиф интерпретируется в ироничном ракурсе. В первоначальном смысле легенда о Секире повествовала о беспрецедентной жертвенности монахов, об отказе им от всех соблазнов земного бытия, о полной аскезе и сосредоточении на служении.

«Соловецкая мистерия – это богатейший русский миф, в котором есть свои Гераклы и Перуны, свои Меркурии, свои черти и бесы. Роман безбрежен, как безбрежна и сама Россия». Писатель «старается прочувствовать весь мир в полноте. Ничего не теряя» [3]. Признают значимость мифологического контекста и многие другие персонажи Прилепина.

Соловки, по словам Василия Петровича, – это «цирк в аду» [1, с.322], «фантасмагория» [1, с. 323]. Артем свою жизнь в лагере называет «фантасмагорией» [1, с. 344].

Мономиф чекистский озвучивает Галина, которая верит в революцию, в ее успех: «Богов не было никогда. Были только полубоги», – сказала Галя. «Из двух полубогов можно сделать одного бога. Ленин и Троцкий – раз и готово… Хотя Троцкий, кажется, уже вырван из иконостаса, как зуб», – думает Артем [1, с. 365].

Свой ракурс имеет также стоящий в центре произведения миф о лабиринте, объясняющий, почему на святом месте, в Соловецком монастыре возникла такая «мистерия» и «фантасмагория».

Этот мономиф имеет философскую направленность и звучит из уст талантливого ученого – Осипа Троянского. Он уверяет Артема, что на нескольких соловецких островах есть небольшие лабиринты, созданные в пятом веке до нашей эры. Их строили германцы или лопари. Но Осип предположил, что в центре этих лабиринтов находилась могила, «а выложенные камни – это сложные пути, чтоб душа покойного не могла выйти на волю». По мнению этого героя: «Нынешние Соловки стали таким же лабиринтом» [1, с. 402], то есть дикарским, языческим «уловлением душ», привязыванием души к земному, которое пропагандируют большевики.

В словарях символики искусства говорится, что лабиринт – это поиск утерянного рая – духовное путешествие по земле через пустыню жизни. Цель его – возврат раскаявшейся души в отеческое лоно, осознание Бога внутри себя, понимание влияния его промысла на собственную жизнь. Характеристика «утерянный» придает раю особую символичную направленность, которая связана здесь с ощущением одиночества и заброшенности, нахождением в плену иллюзий.

Это состояние души является существенной частью внутренних переживаний человека. Выпадение из райского состояния – приход на Землю – и обратный путь, – возвращение на Небо – приходится искать иногда на протяжении всей жизни. Порой в поисках выхода, двигаясь по запутанным дорогам жизни и столкнувшись с чередой непреодолимых препятствий, разум разбивается вдребезги, а сердце, душа и тело наполняются гневом и отчаянием...

Потребность найти путь туда, откуда мы пришли, стремление возврата к духу посредством обретения Центра – изначального райского состояния внутри себя – и желание воплотить его на земле непостижимым образом живет в каждом из нас... В различных традициях данный путь наиболее характерно представлен в виде символического лабиринта. Поиск выхода из лабиринта жизни – вариант ученичества для постигающего истину рождения и смерти. Попытка его найти – это верный путь, дающий выход из страны мертвых, потерянных душ...

Существует гипотеза, что именно лабиринт представляет собою структуру, способную воспроизвести небесный порядок. Кое-где, на доисторических изображениях, он представлен в виде диаграммы Неба, то есть как картина движения астральных тел. За синтез пересекающихся линий, он получил название знака «Божественной непостижимости».

Лабиринт, таким образом, – символ потерянности самого себя в результате удаленности от источника жизни – Бога. Окружающий нас мир, то, с чем мы сталкиваемся в жизни, – все это части лабиринта. Мы блуждаем в нем, и нас постоянно подстерегают ловушки. Мы боимся этого пути, потому что многого не знаем и не умеем. Если мы отважимся дойти до центра лабиринта, до источника внутренней силы, до собственной сути, то станем подлинными героями, способными победить любое чудовище.

Лабиринт  – не просто хаотичные метания, а путь к Центру, то есть к Богу. В романе «Обитель» путь Артема Горяинова показан как блуждание в лабиринте.

Вопреки расхожему мнению, что лабиринт – это нечто запутанное, с множеством тупиков, ложных ходов – в Лабиринте путь к центру всегда один. Лабиринт такой, каким мы его сегодня представляем, как лабиринт-путаница, появился только в эпоху Возрождения. Все традиционные древние лабиринты не имели никаких тупиков, и путь к Центру там был один. Заблудиться в нем было невозможно. Таков один из самых древних лабиринтов – критский. Таков был и лабиринт на Заяцком острове на Соловках.

Почему же тогда изменилось наше представление о пути в лабиринте? Есть одна версия. Путь в лабиринте не простой. Когда мы заходим в него, то делаем круг, а дальше дорога к центру идет не по сходящейся спирали, а расходящейся. То есть, если рассматривать формально, внешне, – на следующем витке мы как бы удаляемся от центра.

Главный герой романа удалялся от центра, когда лелеял в себе поклонение идолам чревоугодия, сладострастия, себялюбия, презрения, ненависти, равнодушия к ближним. Его состояние души святые отцы называют «окамененное нечувствие». В страсти к Галине он то приближается к любви и сочувствию, то становится далеким от любви. Но в конце романа Артем пережил моменты жалости к пострадавшей из-за него Галине, постаревшей и измученной, заключенной, и готов был умереть вместе с ней. Правда, в эпилоге он вновь «теплохладный», равнодушный ко всем, приспособившийся к обстоятельствам жизни человек. Он делает петлю и почти доходит до центра, но дорога вновь увела героя по расходящейся спирали в противоположную строну от Центра. И только через несколько витков дорога вывела его прямо в Центр.

Что раскрывает нам этот путь центрального героя в лабиринте жизни, к каким законам земного существования он прикоснулся? Если полагаться на логику, то в какой-то момент он «увидел», что «уходит», удаляется от Центра. То есть порой, когда человек на самом деле приближается к центру, движется к нему, внешне может показаться, что он удаляется. И если он будет полагаться на логику, то запаникует, пойдет назад (ведь чисто внешне там ближе к центру). И получается, путаница – не в Пути, который всегда один, а в человеческом сознании, в наших мыслях. Этот символ учит нас, что Законы судьбы, законы жизни не логичны. Они подчиняются не законам формальной логики, а так называемому промыслу Божию.

Герой не осознал до конца своего преступления перед отцом, предательство матери, эгоизма, приспособленчества и потому не смог до конца дойти к Центру.

В романе есть объяснение причины жизненной неудачи Артема через мономиф о лабиринте. Греческий герой Тезей, по мифу о критском лабиринте, проходит через лабиринт, сохраняя связь с миром благодаря нити Ариадны, которая есть любовь; он движется с секирой в руках и, добираясь до центра, побеждает страшное чудовище, Дьявола-Минотавра, воплощающего все зло на земле. Именно эта победа является главным подвигом и главным преображением героя: возвращается он, держа в руках факел. Но Тезей предал Ариадну, как герой Прилепина предал отца и мать. Об этом говорит и миф о рождении Артема через все рода славян и русских [1, с. 584–585] – это тоже прохождение через лабиринты судьбы и многих судеб представителей своего рода: «…Артем забрался с головой куда-то в глубину, в нору, в собственное тепло, в детство, в материнскую утробу, в отцовский живот, в далекое и надежное, как земля, сердцебиение и смутноразличимое полузвериное бормотание прародителей, донесших его суматошную, смешную жизнь из лесных меж чудью и мордвой, дебрей, из-под печенежского копыта, половецкого окрика, из путаных перепутий меж Новгородом, Киевом, Суздалем, Рязанью, и Тьмутараканью, из-под татарского меткого глаза, смуты и чумной заразы, стенькоразинских пожаров, через год на третий неурожаев, из-под копыт опричнины, петровской рекрутчины, туретчины, неметчины, кабацкой поножовщины, бабьего бесплодья, засухи и полноводья, водяного, лешего, конного, пешего, порки на конюшне, соседской злобы, любого из его рода, застрявшего по пути на Божий свет посреди утробы, – донесших его сюда, на Соловецкий остров» [1, с. 586].

Лабиринт существует и во сне героя. «Артем спал, зажмурившись изо всех сил, и во сне словно бы летел на узкой лодке по стремительной и горячей реке своей собственной крови – и течение этой крови уводило его все дальше во времена, где на одном повороте реки тянули изо всех сил тетиву, но перетягивали ровно на волосок – и стрела падала за спиной его праотца, а на другом повороте – стреляли из пушек, но во всякое ядро упирался встречный ветер, и оно пролетало на одну ладонь мимо виска его прадеда…и на всех остальных поворотах его вся остальная многолицая и глазастая родня Артема тонула, опухала с голода, угорала, опивалась, была бита кнутом, калечена, падала с крыш и колоколен, попадала под лошадь, пропадала в метелях, терялась в лесу, проваливалась в медвежью берлогу, встречалась с волчьей стаей, накладывала на себя руки, терпела палаческую пытку, но всякий раз не до самыя смерти, – по крайней мере, не умирала ровно до того дня, пока мимо не проплывала лодка Артема, – и только после этого возможно было сходить под землю и растворяться в ней. Приход его в мир был прямым следствием череды несчетных чудес» [1, с. 587].

Этот сон-мономиф должен помочь герою понять, что жизнь – есть величайшее чудо (чудо – от слова «чуди», ощущать, чувствовать). Он был бесчувственным и не увидел чуда возможного духовного преображения, которое ему было многократно предсказано и владычкой Иоанном, и Василием Петровичем, и страстно-материнской любовью Галины, и явлением фрески святого в Секирной церкви Вознесения Господня.

Чудо было отвергнуто Артемом несколько раз. И в документальных свидетельствах о прототипе героя Прилепин нашел факт почти мистической, как возмездие, гибели Артема голым в воде Соловецкого озера от ножа блатных.

Получается, что персонаж романа «Обитель» так и не смог выбраться из лабиринта и тем более победить зло в себе и в других. Возможно поэтому его словами о «теплом» мире, созданном Творцом и «темном и страшном» человечестве заканчивает художественное повествование автор романа.

Таким образом, в романе «Обитель» З. Прилепина мифопоэтика представляет в новой интерпретации древние мифологические сюжеты и выявляет художественную функциональность мономифов.