Образ «особого человека» как элемент киноязыка Андрея Тарковского

Концепция «особого человека», определяющая человека с различной инвалидностью и получившая богатое воплощение на западном экране [1], на отечественной почве приобретает несколько иное звучание. Эволюция образа необычного героя в российском кино отличается от развития этого явления в Европе и США [2], поскольку тут представлена другая парадигма, аксиологическая система и, соответственно, воплощаются другие образно-эстетические трактовки. Однако экранные образы людей с различными проявлениями болезни и отклонениями здоровья, которых советское кино старательно избегало, начиная с периода 60-х годов,  появляются в том направлении кинематографа, который по праву называют авторским. Освоение образной формы эстетики  в этих произведениях происходит посредством глубоко личностного прочтения режиссером явлений жизни, актуализируя экзистенциальную и философско-метафизическую проблематику.

Глубина художественного постижения важных философско-нравственных проблем через субъективное художественное восприятие позволяет на экране производить анализ человеческой души. Личностный психологический взгляд характерен для творчества Андрея Тарковского. Его обращение к главным вопросам бытия задействует наследие духовных ценностей, как русской, так и мировой культуры, и потому привлекает образ «особого человека».

«Андрей Тарковский, противопоставлявший понятие «образ» символу или знаку, вкладывал в него свой собственный смысл: формирующийся из «наблюдения» и «выдаваемый» за него «образ». Режиссер «не столько реконструировал окружающую действительность перед объективом аппарата, сколько создавал свой собственный мир» [3].

Уже в «Ивановом детстве» (1962), своей первой полнометражной картине режиссер пытался осмыслить состояние разрушенной души, искорёженной войной – «Он (герой фильма) сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси» [4, С.109-110]. В не вошедшей в окончательный вариант ленты сцене на пепелище, где автором задумывалось создание атмосферы отчаянного одиночества, он планировал снимать телегу с безумным стариком, петухом и Иваном. В телегу была запряжена тощая корова. «…старик оставался один. Ветер приподнимал рогожу и обнажал лежащий в телеге заржавленный плуг» [4, С.126]. Апокалиптические картины разрушенного миропорядка, которые впоследствии будут неотъемлемой частью образного ряда режиссера, призваны обнаружить во внешнем внутреннее состояние главного героя. Безумие старика, осиротевшее пустынное поле, петух, который должен прокричать и рассеять это адское наваждение, но молчит - вот «ассоциация, вызванная жизненным ощущением», которая соответствует внутреннему состоянию мальчика.

Первая картина содержит в зародыше те мотивы и образы, которые художник будет использовать во всей своей последующей творческой работе. И отсылка к Апокалипсису, одна из этих главных тем, в «Ивановом детстве» проявилась не только в самой атмосфере войны, но и в так любимых автором иллюстрациях – Иван листает книгу по искусству и останавливается на «Четырех всадниках Апокалипсиса» Дюрера, что отмечает итальянский исследователь  русской культуры Симонетта Сальвестрони [5, С.205].

Тема немоты и косноязычия для режиссера оказалась также весьма важной и даже знаковой. В «Рублеве» (1966) это епитимия Рублева, немота дурочки, заикание Бориски, вырванный язык скомороха. В Прологе «Зеркала» - излечение от заикания, дочь Сталкера - немая. По мнению российского исследователя культуры и искусствоведа Паолы Волковой, Тарковский относится к такому типу личности, который по своему художественному мышлению тяготеет к «внутренней» (не социальной) речи, в отличие от «внешней» (коммуникативной) [4, С.39.]. Вероятно, поэтому ему близок опыт иночества и молчания. В молчании он обращается к себе и разговаривает с Богом, как и его герои. А в «Зеркале» самообнажение заставляет преодолевать этот негласный обет, делая слышимым и зримым то, что скрыто внутри личности. Этот шаг наружу тяжел. 

Таким образом, психологически акт молчания и акт говорения для Тарковского по-своему одинаково активен, с одной стороны в молчании есть живой контакт с внутренним голосом, с другой, в артикуляции речи – подвиг личности сказать о том, что внутри.

Иконописец берет на себя обет пятнадцатилетнего молчания после того как убивает насильника юродивой девушки. Александр Солоницын, исполнивший главную роль в «Андрее Рублеве», молчал несколько месяцев для того чтобы добиться правдоподобия и полного вживания в роль. Глухонемая дурочка, за роль которой актриса Ирма Рауш была удостоена премии Французской киноакадемии «Хрустальная звезда», то плачет, то смеется, пребывая в непонятной окружающим своем мире, будучи убогой, у Бога. И эта ее связь очевидна для инока Андрея, поэтому «сойдясь с Дурочкой, он заключает с ней некий сверхчувственный союз («любовь все терпит»), призывая вместе с тем на себя уничижение, которое паче гордости» [6, С.254]. Как отмечает философ и культуролог Александр Казин, юродство на Руси - величайший христианский подвиг, а дурочка, несомненно, один из важнейших персонажей картины, поскольку она символизирует собой душу России [6, С.261]. Эпически-притчевая композиция «Рублева», состоящая из восьми частей, раскрывает перед зрителем картину подобную фресковому условному повествованию, где каждый образ наделен религиозным содержанием и по-своему иносказателен. Отсылка к конкретной исторической эпохе обогащает произведение этнографическими и национальными аспектами. И все же в целом, режиссер ориентируется на крупный масштаб великих произведений иконописного искусства и следует канонам «жития». «Дурочка-душа ничего не ищет и ничего не творит в отличие от Рублева-логоса, она только все терпит и не ищет своего. И это делает ее идьбу открытой…» [6, С.262]

Во второй картине Тарковского странное («особое»), выбивающиеся из условной нормы поведение персонажей наполнено экзальтацией, делающей их дурачками и блаженными, посредством которых режиссер передает «полет духа». В прологе «образ мужика, который испытал восторг от полета – поэтическая притча…очень жестокое, реальное до натурализма изображение земного существования и поэтическое парение духа» [7, С.46-47]. Смешной дурачок Патрикей (Ю. Никулин) нелепым видом и несуразной речью открывает одну из ключевых новелл картины «Страшный суд». Соединение скоморошества, юродства и трагедии, кровавой жестокости как контрастные стороны единой многомерности  происходящего необходимы автору для полноценного построение христианского мироздания средневековой Руси, где грех непосредственно связан со святостью, где есть глубочайшая бездна земного ужаса и небесной благодати.

«Если перед нами появляются «блаженненькие» (Патрикей и Дурочка), то в будущем им суждено сыграть выдающуюся роль в сюжете фильма, то есть, говоря обобщенно, в поэтической — «от Тарковского» — истории Руси» [6,С.254].

Этот опыт полета в бездну и ввысь проживают и другие герои Тарковского - Крис в «Солярисе», Сталкер, Горчаков и сумасшедший Доменико в «Ностальгии», Александр в «Жертвоприношении». «Подобный опыт возвышает над повседневной реальностью» [5, С.18]. И, по мнению самого режиссера, в этом заключено жертвоприношение, которое одно и есть суть любви, изменяющей  и спасающей мир. Движение в воздухе, планирование, взгляд сверху, ракурсные кадры в киноязыке художника сочетаются с таким экстраординарным в физическом мире явлении как невесомость.  Зависание, отсутствие силы гравитации, отсылающее к ощущениям сновидения, или эйфорической экзальтации, в «Солярисе» и «Жертвоприношении» являются образным воплощением состояния блаженства от единения не столько с человеком, сколько с Высшим началом, приближением к нему, и именно потому земное притяжение слабеет, поскольку включается более мощная сила, направленная вверх. Блаженство как полное и невозмутимое счастье возможно лишь в соединении и созвучии с Богом, и таковы блаженные, которые находятся в этой мало кому понятной связи постоянно.

В фантастическо-философской драме «Солярис» (1972) автор погружается во внутреннюю речь, устремляется к внутреннему пространству, а космическое лишь предлог для выхода (входа) в эти пределы. «Тарковский нащупал корневую точку психического распада современного человека, который добровольно-бессознательно, словно сомнамбула, соглашается с отчуждением себя от себя самого, принимает это коварное искушение» [8, С.204].

На космической станции удивительным образом материализуются проблемы прошлого героев. Все четыре участника экспедиции попадают под воздействие океана Солярис, который посылает им «гостей», и каждый космонавт оказывается перед лицом своеобразного Страшного суда. Совесть, которая на Земле могла быть приглушена или заперта в дальние уголки памяти и души, оказалась на свободе в условиях космоса. Избавиться от «посетителей» невозможно, они приходят снова и снова. Космонавты находятся в состоянии, так интересующем режиссера – «сдвинутом со своей нормальной оси». Маленький персонаж, карлик, пробегающий за спиной Снаута – воплощает больную совесть ученого. Зритель видит лишь мгновение, как будто тень от пробегающего маленького ребенка, но это не ребенок. Сюрреализм визуализирует как искаженные или невоплощенные желания личности, так и страхи, вырвавшуюся наружу неумолимую самоцензуру души. В данном случае этот образ актуализирует чувство вины.

Автор прибегает к неоднократному показу картины Питера Брейгеля. Отсылка к традиции европейского изобразительного искусства не случайна. Образы калек и аномальных тел в нем выполняют функцию устрашения и воздаяния за грехи, непременный атрибут апокалипсиса. Эсхатологическое содержание и обращение к новозаветным притчам становится очевидной в последних кадрах, построенных как явная аллюзия на картину Рембрандта «Возвращение блудного сына».

Вскрывается внутренний конфликт каждого героя, антагонист содержится внутри самоосознания, в душе персонажей, а необычная экстремальная ситуация материализации забытых и нераскаянных грехов делает зримыми потаенных обитателей подвалов совести космонавтов. Каждый участник космической экспедиции должен покаяться, примириться с собой и с Богом.

В фильме-исповеди «Зеркало» (1974) режиссер в качестве своеобразного эпиграфа показывает эпизод лечения заикания, снятый в репортажном стиле. Фраза, которую пытается произнести юноша - «Я могу говорить» - становится основной идеей фильма - я могу говорить о том, что чувствую, переживаю, о чем страдаю и помню. Видение и отражение, как знание и осознание. Зеркало - это разгаданное знание и память себя. Необходимость проговорить содержание своего сознания толкает режиссера на такую образную форму как налаживание артикуляционного аппарата, настройка связи механизма речи с некими точками на голове – видимого телесного органа когнитивной человеческой деятельности. Сеанс лечения подростка является характерным элементом телевизионного мышления - приема «прямой» передачи, которая требуется автору для приближения постановочной, созданной реальности к повседневной действительности. Сложное сочетание документальных эпизодов хроник и кропотливо выстроенных игровых сцен выполняет поставленную задачу – соединить внутренний мир человека с историческим внешним контекстом. Так режиссер реализует и выводит наружу внутренний голос исповедующегося человека. «Пролог по-своему перефразирует тему "исповеди", заявленную в самом общем виде как усилие освободиться от немоты, заговорить» [9, С.103.].

«Зеркало» стало своего рода инициационным обрядом очищения, снятия наслоившейся «ржавчины». Тарковский как личность стал в ходе работы вполне «самим собой» и далее до самой смерти сохранял это качество безупречной прямоты …экзистенциального жеста. Никаких обходных путей, никаких «эстетических» фантазий [8, С.305].

Фильм, несомненно, создает своего рода «мировоззренческий прорыв» за счет того «прыжка в свободу самого себя», что подчеркнут эпиграфом с  юношей-заикой.

«Духовная одаренность, сверхсознание, сверхчувствительность невидимо правят искусством. Какие-то детали, волнующие автора, проблемы, через все творчество проходящие, обращенные к нам вопросы, не имеют окончательного ответа» [4, С.38].

«Образ - это впечатление от истины, на которую нам было дозволено взглянуть своими слепыми глазами,» - говорит режиссер [4, С.213]. Поскольку очевидна христианская православная принадлежность художника, то справедливо говорить об этом понятии, Истине, как о непосредственной связи с личностью Иисуса Христа и Бога, Логоса.

Юродивый слышит голос Всевышнего как герой «Сталкера» (1979) и пытается пронести  сакральные знания  в мир дольний. Такой человек часто воспринимается как «не от мира сего», как идиот. Над сценарием по роману Достоевского режиссер много работал, но ситуация в СССР и политика Госкино натолкнули к совместной работе с братьями Стругацкими над фантастическим произведением, где можно было позволить больше свободы в самовыражении.  Тем более что опыт «Соляриса» уже показал, что фантастика благодарна как широкое поле для авторского творчества. Свобода не просто социальная, но и внутренняя, в самосознании находит свое воплощение в образе идиота-юродивого.

Изначально Тарковский взял за основу четвертую главу повести «Пикник на обочине». Однако в процессе работы (около трех лет) писатели-фантасты пришли к представлению о картине, весьма далекой от повести. Отличия были существенны. В ходе переработки многое было изменено в соответствии с идеей режиссера. И образы получили новое звучание. Так образ Мартышки трансформировался, были акцентированы и усилены такие аспекты как немота и физическая инвалидность. Девочке  был дан дар передвигать предметы взглядом и в этом усматривается связь с миссией ее отца, Сталкера, как проводника в таинственную Зону.

«Телепатическое свойство немой дочери Сталкера не сводится к фокусу со стаканом (этим умением торгуют сегодня сотни пошляков, исцеляя доверчивых телезрителей от их недугов). Немая девочка «выздоравливает», когда прорывается к нам из своего одиночества, и мы слышим ее голос - она читает Тютчева» [10, С.464]. Так определяет трансцендентальность автора советский киновед С.И. Фрейлих - зритель может услышать то, что раньше не мог услышать, может увидеть то, что раньше не мог увидеть, и что невозможно вообразить.

Молчаливая, внутренне сосредоточенная Мартышка, в начале картины заявленная как немая, в финале читает стихи. Однако зритель не видит движения ее губ. «В ней сокрыта великая сила и тайна. Девочка обезножена, она не может двигаться, бегать, играть со сверстниками. Вся ее энергия внутри себя» [4, С.75]. «Выстраивается семейный триптих» (определение П. Волковой) - Сталкер (юродивый), Мартышка (чудотворный младенец) и вечная мудрость - жена, мать. И снова отсылка к фресковому построению образов, аналогично иконописному. Троичная семейная гармония у Тарковского не всегда столь традиционна, так в «Жертвоприношении» мудрость и женская ипостась воплощена в образе ведьмы, служанки Марии. Однако автору очень близка и понятна сакральная связь отца и ребенка.

Осенью 1979 года режиссер уезжает в Италию и больше никогда не вернется на родину. Фильмы, созданные в Италии и Швеции при сотрудничестве с известными европейскими кинематографистами, не смотря ни на что станут шедеврами русского кино и будут нести печать тех идей, которые непосредственно связаны с Россией и ее духовным наследием. Не случайно немецкий философ Вальтер Шубарт, выделяя четыре архетипа жизненной установки - гармонический, аскетический, героический и мессианский человек, утверждает, что мессианский человек представлен христианами и большинством славян, и отводит эту роль России. «Он чувствует себя призванным создать на земле более возвышенный, божественный порядок, образ которого он носит в себе. Он стремиться вокруг себя создать ту гармонию, которую чувствует в себе. Мессианского человека вдохновляет не воля к власти, а настроенность к примирению противоречий и к любви» [11, С. 10-11].

Находясь в Европе,на территории и в культурной атмосфере человека героического, фаустовского типа, Тарковский с особой остротой ощущает свою связь с духовной традицией России и создает картины «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношении» (1986). Мессианская идея о спасении мира через жертву объединяет две последние картины мастера. В «Ностальгии» сумасшедший Доменико убеждает ведущего персонажа, Горчакова спасти Мир путем трепетного сохранения огня свечи в странном пути через бассейн, от одного края к другому. Сам же Доменико производит публичное самосожжение. В«Жертвоприношении», последнем фильме режиссера, ставшего своеобразным завещанием, жизнь всех живущих на земле спасается от ядерной катастрофы путем самоотречения, отчаянного поступка принесения любви в дар. Этот шаг, совершаемый главным героем, Александром в день рождения, настолько принципиален и по своей сути грандиозен, что способен остановить конец света, соразмерен ему. После такой мощнейшей и побеждающей энергетической операции главный герой не может жить в тех стенах, который были ему дороги, и сжигает свой дом. Карета скорой помощи увозит его в психиатрическую клинику. «Апокалипсис - образ человеческой души с ее ответственностью и обязанностями. Каждый человек переживает то, что явилось темой откровения св. Иоанна… смерть и страдания равнозначны, если умирает личность или заканчивается цикл истории и умирают и страдают миллионы» [12]. Тарковский говорит, что Откровение неизбежно изменяет человека, он уже не может быть прежним, ведь Страшный суд несет в себе не только концепцию наказания, но главное - надежду. Эта надежда и реализуется в «Жертвоприношении» - новый день, спасенный от катастрофы наступает, и сын Александра, который не мог говорить после операции на связках в финале фильма получает дар речи и произносит сакральное - «В начале было слово. Почему, папа?»

«Для маленького сына Александра, как и для ведьмы Марии, мир наполнен непостижимыми чудесами, потому что они оба живут в мире воображения, а не в «реальности». …. Ни один их поступок не соответствуют «нормальным» критериям поведения. У них есть дар, который на Руси был свойствен «юродивым», странникам или нищим оборвышам, чье существование оказывало влияние на людей, живущих нормальной жизнью; их прорицания и отречение от себя всегда находились в противоречии с идеями и установленными правилами общества» [13].

Первоначально литературные источники зачастую не содержат тот или иной образ, который в последствии вводит или сильно трансформирует Тарковский. Как, в «Сталкере»  по настоянию режиссера  сценаристы выводят на первый план немую девочку-инвалида Мартышку, так в «Жертвоприношении» возникает образ Малыша, которого нет в сценарий «Ведьма» [14]. По наблюдениям Паолы Волковой, этот художественный прием Андрея Тарковского был им глубоко прочувствован еще до собственной болезни. Она отмечает, что еще в «Зеркале» невидимо присутствовала причина смерти от болезни (рака) главного героя, в «Жертвоприношении» произошла замена болезни на атомную угрозу и помешательство Александра. Между фильмами тринадцать лет, алгоритм режиссера просматривается как стиль и художественное мышление, более того как философия бытия. Эббо Демант, автор документального фильма о Тарковском и книги «Ностальгия о Тарковском» утверждает, что Тарковский «испытывал тягу к антропософии, к ее учению о жизни и болезнях. Его рак - так он это воспринимал - был болезнью жизни» [15, С.184]. И все же режиссер полностью погружен в христианское религиозное мышление, именно из него произрастает основная проблематика его творчества и именно этим обусловлен сложный киноязык и спектр художественно-выразительных средств.

В круг самых важных тем режиссера входят: тема индивидуального Апокалисписа, христианское представление о Логосе, Слове и Идея жертвенности как смысл бытия и любви. И из них вытекают образы необычных персонажей -  блаженных, юродивых, сумасшедших, немых…

Притчевая форма, которую режиссер так часто использует («Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение») это разговор образами: известное и очевидное иллюстрирует невыясненное. Фильм-притча нуждается в толковании.

Образ «особого человека» как элемент киноязыка великого русского режиссера Андрея Тарковского обусловлен тесной связью мышления художника и духовных оснований, традиций православного мировоззрения. Образ «особого человека» необходим режиссеру для разговора о запредельно личном, что не может быть сказано иначе, как через освобождение от оков (социального, земного, суетного). Космос внутренний соединяется с сакральным космосом христианской России, преодолевая рамки социального порядка и правил профанного мира.

«Особое» как характеристика героя в данном случае проявляется не как выявлениеособых потребностей, удовлетворение которых должно обеспечить равное с другими функционирование в обществе. А как мессианская печать, выражающаяся в нестандартном поведении и отклонении в здоровье (телесном и душевном), глубинное и истинное назначение которой заключается в манифестации для обыденного сознания непосредственной связи с Богом и уникальном функционировании неофициального (в отличие от церкви) посредника между людьми и Высшим началом. Очевидно, что такое содержание «особого» в первую очередь акцентирует не причину и сутькакого-либо недуга, но его предназначение, задачу. Таким образом, мы приходим к тому, что существует некая высшая необходимость в заболевании или отклонении, «...это для того, чтобы на нем явились дела Божии». (Евангелие от Иоанна, Ин. 9:3). Именно на таком понимании базируется институт юродивых и блаженных, которые хоть и признаются официальной церковью по истечении довольно большого срока и путем тщательного изучения обстоятельств святыми, но в своем непосредственном бытовании предстают обычному человеку как больные и ненормальные.