Интерпретация поэтического текста в триптихе «О мире» Р. Бойко
Международная
публикация
Л.
Л. РавиковичБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Равикович
Л.
Л. Интерпретация поэтического текста в триптихе «О мире» Р. Бойко // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2014. – Т. 20. – С.
2176–2180. – URL:
http://e-koncept.ru/2014/54699.htm.
Аннотация. Статья посвящена проблеме трактовки стихотворного текста в хоровом цикле известного московского композитора Р. Бойко. Основное внимание автора сосредоточено на взаимодействии поэтических и музыкальных средств выразительности, что, безусловно, важно в понимании общих закономерностей творческого процесса мастера, его стиля и мышления.
Похожие статьи
- Цикл А. Гречанинова «Две басни И. Крылова для смешанного квартета a cappella» (к вопросу: слово и музыка)
- Цикл Юрия Фалика «Два хора на стихи А. Блока»
- Исследования просодической стороны речи у дошкольников с общим недоразвитием речи
- Музыка П. Чайковского к весенней сказке А. Островского «Снегурочка»
- Цикл А. Гречанинова «Две картинки для смешанного восьмиголосного хора a cappella»
Текст статьи
Равикович Лидия Леонидовна,кандидат искусствоведения, профессор кафедры хорового дирижирования ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», г. Красноярскllravikovich@list.ru
Интерпретацияпоэтического текста в триптихе«Омире» Р.Бойко
Аннотация.Статья посвящена проблеме трактовки стихотворноготекста в хоровом циклеизвестного московского композитораР. Бойко. Основное внимание автора сосредоточено на взаимодействиипоэтическихи музыкальных средстввыразительности, что,безусловно, важно в понимании общих закономерностейтворческого процесса мастера, его стиля и мышления.Ключевые слова:текст, содержание, интонация, ритм, строфа, композиция.
В многообразном и обширном творчестве Ростислава Бойко (1931 2002)особое местозанимают вокальные и хоровые сочинения на стихи Вадима Семернина поэта, сотрудничество с которым было для композитора весьма плодотворным.Обоих художников объединялоглубокое внутреннее созвучие творческих миров, обращение к «вечным» темам в искусстве (природа и человек, любовь к родной земле, жизнь и смерть), отношение к фольклору, к традиции. Стихи Семернинавдохновили московского мастерана создание большого количества произведений. Среди них песни для детей, хоры acappellaи с сопровождением, крупные жанры(Кантата о Сибири, детская опера «Квартет»).
Важной вехой в их совместной деятельностистал триптих «О мире» для хора acappella(ор. 40), созданный в 1972 году, где поэзия Семернина повернулась еще одной новой гранью. Стихи, положенные в основу этого цикла, относятся к гражданской лирике поэта, в которой нашли отражение его впечатления детства (война, оккупация) и юности. Произведение отличается остротой и актуальностью тематики, публицистическим пафосом, оригинальностью формы, метафоричностью и лаконизмом образов.Говоря о творческом замыслесочинения, хочется привести высказывание известного дагестанского поэта Расула Гамзатова: «Память о прошлом, волнения за сегодняшнее, и думы о будущем вот три спутника нашей жизни. Они властно диктуют поэтам строки стихов и песен» [1, с. 6]. Эти слова в полной мере можно отнестиик триптиху «О мире», который выделяется среди других произведений поэта причудливосложным построением художественного времени. В егоначале («Дон Кихот») обращение к эпохе рыцарских времен (память о прошлом), далее во втором стихотворении («У века веки опускаются») тревожные размышления о сегодняшнем дне, а в третьем («Над миром дожди, как слезы») горестные думы о будущем всего человечества.Умение поэта высказываться афористически кратко, объемно и точно приводит к концентрированности мысли, что естественно обуславливает соответствующие принципы организации художественного содержания в каждом сочинении, определенные ритмоинтонационные особенности.В частности, в стихотворении «Дон Кихот», которое включает в себя всего четыре строки, поэт в лаконичной, предельно сжатой форме выразил глубокую идею об утрате современным человеком высоких моральных принципов и убеждений, нравственноэтических идеалов. Вспоминая о прошлом, размышляя о сегодняшнем дне, о том, что благородство, честность и верность, возможно, навсегда ушли из жизни людей, автор завершает четверостишие риторическим вопросом: «Где, Рыцарь, ты? Иль навсегда останешься мечтою нашей?». Стихотворение отличается интонационноритмическим богатством, которое отражает и в какойто мере выражает богатство чувств, образов, и мыслей поэта. Так, первая строка написана в хореическом размере, а оставшиеся три в ямбическом, количествослогов в стиховых строках различно (11 + 9 + 8 + 9), встречаются пропуски ударений (пиррихий). Тем не менее, стихи закончены и скрепляются перекрестной рифмой (правило альтернанса чередование мужских и женских клаузул): нечетные строки связаны мужской рифмой, а четные женской. Дон Кихот! Тебя зовут колокола,
И мельницы руками машут. Где, Рыцарь, ты? Иль навсегда Останешься мечтою нашей!Чуткое ощущение поэтического текста подсказалокомпозиторунеобычное музыкальное решение, в котором получили выражение не только ритмоинтонационные особенности стиха, но и его подтекст. Так, стихотворение Семернина, состоящее всего из четырех строк, послужило основой для создания развернутой формы, а именно трехчастной репризной с чертами рондальности. При этом словесный текст используетсятолько в экспозиции и репризе, а почти вся средняя часть (за исключением одной фразы) вокализируется на различные слоги (ла ла, ле ле, ля ля, динь дон, динь да), что, безусловно, связано с задачами изобразительного характера (подражание звучанию музыкальных инструментов, колокольному звону).Отметим, что такой прием нередко встречается и в других произведениях композитора, например,в хорах «Послание», «Виноград» из цикла«Зимнее утро» на стихи А. Пушкина [2].Первая часть номеранаписана в форме неквадратного периода, состоящего из двух предложений, каждое из которых, в свою очередь, делится на две фразы (3 + 3 + 4 + 3). Необычность его строения сказывается, прежде всего, в контрастности и дробности тематического материала, а также в использовании репризы, в результате чего его структура приближается к простой двухчастной репризной форме: abca1. Подобная трактовка периода, которая фактически приводит к промежуточной форме, обладает определенными преимуществами и способностью в минимальное время развивать в стройную систему яркие и пластичные образы.Начальная мелодическая фраза (т. 1 3) является источником большинства тематических образований не только первого хора, но и всего триптиха в целом, его интонационным тезисом. Она состоит из двух контрастных элементов. Первый, имеющий декламационноречитативную природу, можно определить как «мотив призыва». На это указывает его интонационное строение: повторение в триольном пунктирном ритме квинтового тона fisи стремительный мелодический взлет на квинту вверх. Основу второго тематического элемента «мотива колоколов» составляет интонация секундового «качания» cishcis, троекратно повторенная и завершающаяся квартовымходом cisfis(обращенный вариант начального квинтового скачка fiscis). Отметим, что подобная симметрия не только обрамляет исходную темутезис, но и проецируется на всю форму в целом. Так, вторая фраза (т. 4 6) фактически является симметричным отражением первой. Ее первый элемент построен на секундовой интонации колоколов, данной в обращении и завершающейся опеванием тоники (dedcisaish), а второй на мотиве призыва, который, повторяясь на сексту выше, становится кульминацией всей экспозиции (d2 a2 fis2 e2). Третья фраза (т. 7 10) также развивает исходные тематические «зерна», но в отличие от второй, носит более устойчивый характер. Прежде всего обращает на себя внимание постоянное возвращение обоих мотивов к тонике лада hmoll, а также упоры в пятую и третью ступени, совпадающие с ударными слогами наиболее значимых слов текста: «Где, Рыцарь, ты? Иль навсегда останешься мечтою нашей!». Подобное выделение основных ладовых центров (VIIIII) не только соответствует самому весомому по смыслу заключительному двустишию, но и, кроме того, компенсирует неустойчивость начальных двух фраз, которые остаются разомкнутыми и завершаются вопросительными интонациями.Четвертая фраза (т. 11 13), вариантно повторяя первую в тональности доминанты (fismoll), выполняет функцию дополненияобрамления. Причем такой возврат к исходному интонационному тезису приобретает двоякое значение: с одной стороны, репризное повторение начальной темытезиса придает периоду черты замкнутой симметричности, а с другой является импульсом для дальнейшего развития, что создается половинной каденцией остановкой на полифункциональном аккордовом комплексе, требующем разрешения.Средняя часть хора изложена в простой двухчастной репризной форме, где первая часть представляет собой квадратный период повторного строения (4 + 4), а вторая часть, также распадаясь на два четырехтактовых предложения, включает в себя середину и репризу. Подчеркнем, что подобная структура (а а1 ba2) типична для песеннотанцевального жанра, к которому Бойко в данном случае обращается. Действительно, легкая, грациозная мелодия средней части явно напоминает испанский народный танец, на что указывает подвижный темп, повторность четких ритмических фигур, большая роль метроритма (триольная пульсация в размере 2/4), внятная акцентировка сильных долей и квадратность построений (т. 14 29). Основу танцевальной темы, выросшей из трансформации мотива колоколов, составляет двутактовая фраза, вариантно повторяемая и построенная на трихордовых и опевающих оборотах. Постоянное возвращение к ладовым устоям, повторы звуков создают эффект непрерывности кругового движения, что символизирует земное круговращение, быстротечность человеческой жизни. Интонационно близкая начальной теметезису, эта ясная диатоническая мелодия отличается особым изяществом, которое ей придают синкопы, акценты, паузы, штрих nonlegato(т. 14 17). Своеобразием отмечена и ее ладовая структура. Благодаря пластичности ладовых модуляций при строгой диатонике, сопровождаемой игрой светотени (мажороминорной перекраской), тоника Агибко чередуется с fis, что привносит в данную часть оттенок тональной двойственности (начинаясь в тональности Adur, тема, легко меняя свой устой, завершается в fismoll). Подобная ладовая переменность вкупе с сопровождающими голосами, имитирующими звучание испанских народных инструментов (гитара, бандуррии, кастаньеты), несомненно, создает национальнофольклорный колорит. Отметим также особую роль мотива колоколов, который в несколько измененном виде (aha) вкрапливается буквально в каждую мелодическую фразу. Кроме того, имитация колокольного звона в самом отчетливом выражении присутствует и в середине второй части (т. 22 25), где появляется относительно новая тема, выведенная из предыдущей. Ее обе фразы заканчиваются колокольной интонацией gisfisgisfis, причем композитор не только использует слоги «динь дон», «динь да», выполняющие фоническую функцию, но и впервые вводит словесную фразу «тебя зовут колокола», заимствованную из начальной строки текста, что подчеркивает главную мысль произведения. Динамизация репризы (т. 26 29) создается за счет транспозиции темы на кварту вверх и ее тембральной перекраски. Так, если в первой части танцевальная мелодия поочередно излагается в партиях сопрано и теноров, в середине у сопрано, альтов и басов, то в репризе она поручена соло сопрано, а далее передается альтам и тенорам, звучащим в унисон. Транспозиция темы в главную тональность с кратковременным отклонением в ее параллель (hDh),а также завершение среднего раздела общехоровым унисоном способствуют плавному переходу к третьей части репризе всей формы (т. 30 39), которая, выполняя функции подытоживания, резюмирования, почти дословно повторяет музыкальный материал экспозиционного периода, исключая дополнениеобрамление.В целом форма хора может быть представлена следующим образом:
A B A1 a
b c a1 d d1 e d2 a2 b1 c1
h fis A
fis fis
h h Подчеркнем, что данная композиция, несмотря на четкое деление на три части, все же имеет нестандартную конструкцию. По своим признакам она относится к промежуточным видам, сочетающимв себечерты простой и сложной трехчастности. Сходство еес типичной простой формой заключается в строении крайних частей, являющихся периодом;различие же в двухчастности средней части, которая приближает ее к сложной. Помимо этого, троекратное повторение начальной темытезиса авносит в композицию элемент рондальности, а ее вариантные преобразования позволяютговорить о вариантновариационном принципе, который господствует внутри частей формы, а также определяет соотношение их тем.Говоря об особенностях композиции хора, нельзя не сказать и о его тональногармоническом развитии. Опираясь на стройную функциональную логику, оно протекает от основной тональности (hmoll) к более усложненной доминантовой сфере (fismoll, Adur, fismoll), после чего снова возвращается в первоначальный строй. Так образуется классически четкая тонально замкнутая структура с ярко выраженными элементами симметрии (IVVIIVI), что придает тематизму большую рельефность, способствует преодолению расчлененности звуковой ткани и обеспечивает условия для плавного перехода одной части в другую.Думается, что выбор столь оригинальной музыкальной композиции тесно связан с поэтическим текстом, который благодаря лаконизму, предельной сжатости выражения послужил для композитора лишь первичным творческим импульсом, задающим художественной фантазии определенное направление. Поэтому и роль музыки здесь значительно шире, нежели «озвучивание» поэтического оригинала. Самобытность творческого решения Бойко сказалась в чередовании подтекстованных и вокализных разделов, в гибком сочетании разных приемов хорового пения. Музыка при этом представляетсобой не только мелодически распетый текст, но и самостоятельное продолжение, углубление и развитие мысли, заключенной в поэтическом источнике.Второй хор цикла «У века веки опускаются» образует по отношению к первому яркий дополняющий контраст. В стихотворении, положенном в его основу, поэт прибегнул к оригинальной форме выражения глубокой этической идеи. Оно отличается предельно широким ракурсом и затрагивает вопросы, волнующие сегодня все человечество. Выражая тревогу, озабоченность будущей судьбой нашей планеты, всего живого на Земле, автор, обращаясь к современникам и потомкам и предупреждая о грозящей катастрофе, верит в мудрость и разум человека, в пробуждение его совести. У века веки опускаются, Закрыть глаза на все готов. Но совесть века пробуждается Бессоницею больных городов.Стихотворение, по аналогии с предыдущим, представляет собой четверостишие с перекрестной рифмой: а б а б. Особую роль в нем играет стиховой ритм. Так, избранный поэтом размер (вольный ямб), пропуски ударений, клаузулы создают ту неповторимую поэтическую интонацию, которая сочетает в себе разговорность и напевность. Возникает своеобразный ритмический диалог: каждый четный стих с мужской рифмой разговорный, а каждый нечетный, благодаря дактилической рифме, тяготеет к певучести. Патетическая интонация вследствие этого сглаживается стихией напевности. Стиховой голос автора, сохраняя смысловую твердость, приобретает тембр доверительности, а в самой напевности при этом присутствует внутренняя напряженность. Прочитывая стихотворение, Бойко отзывается преимущественно на его общий смысл, общий склад и характер. Образная сфера поэтического текста, которая, воплощая картину настоящего, концентрирует внимание на самых высоких, надличных помыслах и чувствах, определила выбор музыкальновыразительных средств данного хора.Разумеется, «распеть» четыре небольших строки текста можно лишь при условии многократных повторов отдельных стихов и слов. Поэтому Бойко, стремясь создать монолитную композицию, прибегает к вариационной форме с чертами рондальности, в которой разбивка текста на отдельные фрагменты и их неизменная повторность воспринимаются слушателем органично и естественно. Основная тема хора (т. 1 4), которая экспонируется на первых словах стихотворения, направлена на создание одного настроения сдержанной, суровой, даже скованной в своем проявлении скорби. Ее своеобразие заключается, прежде всего, в двуплановости структуры. Представляя собой «полифоническую двухголосную темукомплекс»с регистровым обособлением голосов (первые и вторые басы), она охватывает диапазон уменьшенной септимы и состоит из трех элементов[3]. Первый двузвучный (cdes) является обращенным вариантом мотива колоколов с уменьшением интервала (замена большой секунды малой придает ему трагическую окраску). Второй элемент, вырастающий из первого, построен на опевании тоники cmoll: плавное восходящее движение от первой ступени к третьей сменяется возвратом к тонике через седьмую натуральную ступень, что еще более сгущает мрачный колорит. Третий элемент, порученный партии вторых басов, звучит как дополнение к теме, внося в ее структуру черты симметрии. Основанный на интервале малой секунды gfis, он, по сути, является интонационным и метроритмическим вариантом мотива колоколов, взятого из среднего раздела первого хора (№ 1 т. 17, т. 21, т. 25).Нельзя не отметить выразительность и содержательность данной темы. Диапазон уменьшенной септимы, пятикратно повторенный звук с, тембровая окраска (звучание басов в низком регистре), медленный темп создают впечатление мрачного оцепенения, погружения в скорбные размышления. Кроме того, она имеет и изобразительный смысл: постоянный возврат к неизменному опорному тону с, вращение вокруг него легко ассоциируется с ударами колокола. Усиливает аналогию и троекратное повторение звука fisв партии вторых басов (т. 4). Завершая тему на повышенной четвертой ступени, он делает ее неустойчивой, разомкнутой и явно напоминает тревожный набатный звон. И еще одна деталь:в фактурной организации самой темы образуется расслоение на два пласта, где в верхнем слое в партии первых басов интонируется начальная строка текста, а в нижнем у вторых басов звучат слова «на все готов», вычлененные из второй строки и служащие словесным рефреном. Подобное разделение фактуры в дальнейшем приводит к внутреннему противоречию между начавшимся секвентным движением вверх, где постоянно завоевываются все новые регистры путем ясного имитационного вступления каждого последующего голоса(тенора, альты, сопрано), и остинатным повтором мотива вторых басов. Таким образом, основу драматургии сочинения составляет сочетание в одновременности двух компонентов, являющихся двумя сторонами одного скорбнодраматического образа. Один компонент имеет тенденцию к активному динамическому движению и в дальнейшем способствует достижению мощной кульминации (т. 34 37). Второй же, наоборот, построен на использовании остинатной интонационноритмической фигуры, он как бы сковывает движение, тормозит его. Противоречия между этими компонентами служат импульсом развития произведения.Подчеркнем, что неизменное повторение мотива колоколов в партии вторых басов, а также принцип единовременного контраста, с помощью которого передается внутреннепсихологический конфликт в музыке (одновременно и напряженной, и сдержанной), приближают композицию данного хора к вариациям на bassoostinato. На это указывают такие черты, как возвышенность содержания, не исключающая насыщенной экспрессии, равнодлительность и структурное тождество построений (каждая вариация охватывает четыретакта), безостановочное обновление музыкальной ткани, которое осуществляется за счет постоянного прибавления все новых голосов.Кроме того, стремясь к созданию более цельной формы, Бойко прибегает к группировке вариаций: в данной композиции в крупном плане образуются явные контуры двухчастной формы, в которой развитие осуществляется преимущественно за счет тембрового и ладотонального варьирования. Так, тема и первые три вариации составляют первую часть, причем изложение темы в тональности cmollс элементом фригийского лада, сменяется в первой вариации лидийским Cdurи далее во второй и третьей emollи gmollсоответственно (т. 1 16). Вторая часть, куда вошли следующие четыре вариации (с четвертой по седьмую) по ладотональному и другим признакам (сохранение структуры темы, ее протяженности, темпа, метра) воспринимается как видоизмененная реприза первой (т. 17 32). В ней тоже за счет восходящего секвентного движения образуется так называемый терцовый ряд тональностей с прибавлением последнего звена в hmoll: Cegh. При этом седьмая вариация непосредственно переходит в коду, изложенную в Hdurи являющуюся кульминацией всего произведения (т. 33 37). Выполняя завершающую функцию, она, кроме того,связывает тематически и тонально данный хор с предыдущим (hH). Об этом свидетельствует появление в трех последних тактах обращенного варианта мотива колоколов (efisefis), который звучит в увеличении параллельными шестиголосными аккордами, контрапунктически соединяясь с остинатной фигуройв партии вторых басов. Вместе с тем в архитектонике хора также отчетливо проступают и черты рондальности, на что указывает неизменный двузвучный мотив, который, чередуясь с эпизодами, выполняет функцию рефрена, скрепляющего форму. При этом отметим его особуюобъединяющуютональнуюроль: звук fis, завершающий мотив, является четвертой повышенной ступенью по отношению к тональности cmollи одновременно доминантовым тоном по отношению к hmoll(Нdur), связывая тем самым сравнительно далекие тональности cmollи Hdur. Композицияхора такова: А А1 Кода
а b а1b а2b а3b а4b а5b а6b а7b а8b c
С e g С e g Gh Н Как видно,авторсоздал интересный пример смешанной формы, в которой оригинально сочетаются черты двухчастности, старинных вариаций и рондальности. Остинатный элемент, сопутствующий всем проведениям темы, является сильным объединяющим фактором, глубоко связанным с вариационностью как генеральным принципом. Причем весь вариационный цикл охвачен единой линией нарастания, устремленногок коде, которая, таким образом, превращается в кульминационный центр, логически подытоживающий все предшествующее развитие. Индикатором этого процесса является также тональный план, чутко следующий за траекторией общей динамики и вносящий свой вклад в драматургию сочинения.В основу третьего хора цикла было положено стихотворение «Над миром дожди, как слезы…», венчающее весь поэтический триптих и являющееся его квинтэссенцией. Располагая стихи в определенном порядке, поэт стремился выстроить их по линии движения ко все более широкой обобщенности. Так, строки, написанные под непосредственным впечатлением от военных событий, сменяются стихами, выражающими тревогу, озабоченность будущей судьбой человечества, всего живого на Земле. Напоминая миру о нависающей опасности его разрушения, автор в яркой художественной форме высказывает свой протест против сил зла и разрушения. Его призыв к честности, добру и чувству гражданского долга, обращенный к современникам и потомкам, постепенно набирает силу, возвышаясь до трагедийного пафоса. Именно это сочетаниепублицистического, гражданственного и лирического начал придает произведениюособую актуальность, остроту звучания и объясняет его роль как образного центра цикла.Интересна композиция данного стихотворения, которую можно определить как полиметрическую. Ее основу составляет семь неравнослоговых стиховых строк, сгруппированных в две нетождественные строфы четырехстрочную и трехстрочную с разным способом рифмовки: в первой стихи объединяются перекрестной рифмой, а во второй смежной. Как и в предыдущих миниатюрах, Семернин использует разноритмию строкстихов, но на этот раз перебои в ритме вызваны чередованием разных стихотворных метров. Так, начальное двустишие первой строфы написано амфибрахием, а второе дактилем. При этом последнюю стопу в каждой строке поэт преднамеренно сделал двусложной хореической, вследствие чего все строки этой строфы имеют женскую клаузулу. Подобные ритмические перебои не только подчеркивают наиболее важные для автора слова, но и усиливаютих экспрессивноэмоциональное содержание:
Над миром дожди, как слезы, И бомбы, как слезы, по лицу неба… Войны и грозы, жадность и злоба Топчут посевы жизни ихлеба.Вторая строфа, являясь смысловым итогом, выводом произведения, резко контрастирует первой за счет изменения количества стиховых строк и поэтического метра. Здесь также наблюдается чередование размеров: анапест в первых двух девятисложных строках сменяется дактилем в третьей десятисложной. Этот четкий ритмический перелом, а также мужские клаузулы выделяют концовку стихотворения, которая, как в фокусе, собирает всю образную энергию произведения: Человек, твое сердце в огне! Совесть мира кричит: смерть войне! Думайте, люди, о завтрашнем дне!Обратившись к данному тексту, композитор, не меняя слов, формирует его посвоему, в соответствии со своим художественным замыслом. Так, разбивая начальную строфу на два двустишия, он неоднократно повторяет их и переставляет местами. Кроме того, Бойко создает новую, дополнительную, строфу, в которой соединяет третью и четвертую строки первой строфы и две строки из второго стихотворения («Но совесть века пробуждается / Бессонницею больших городов»), в результате чего образуется арка, ведущая от второго хора к финалу третьего.Отметим, что в той последовательности, какую придал стихам композитор, чувствуется воздействие закономерностей музыкальной композиции, к которой в данном случае текст приспособлен: он не мог бы существовать в таком виде сам по себе изза частых повторов и перестановок. Тем не менее, несмотря на перекомпоновку строк и включения новой строфы, в музыкальной интерпретации стихаеще более заостряется напряженность ситуации, сгущается атмосфера сумрачности, грозящей катастрофы. Этому подчинена динамика хора: каждый следующий раздел звучит с нарастающей драматической силой.Своеобразие музыкальной формы отвечает существу образносодержательной трактовки композитором поэтического текста. Так, в данном произведении Бойко обращается к свободной композиции, которую можно определить как сложную двухчастную с чертами сквозного развития. Первая часть, не считая семитактового вступления, изложена в простой трехчастной репризной форме, а вторая имеет смешанную структуру, соединяющую в себе чертывариантной строфичностии старинных вариаций на выдержанный бас, что можно проиллюстрировать схемой:
Вст. A B Кода а b c b1 d d1 е f
eb b секв. b
bB
B B BНаибольшая степень образной конкретности выделяет вступление хора, которое одновременно служит связующим разделом между вторым и третьим номерами цикла, идущими без перерыва. Тема вступления, построенная на опевании третьей и первой ступеней минорного лада и вырастающая из остинатного мотива колоколов второго хора, становится источником всех мелодических образований произведения. Она концентрирует в себе основные тематические «зерна» и типы тематизма: диатонически распевную мелодическую фразу, порученную соло сопрано (т. 1 2), и хроматическое движение в объеме малой терции в партии теноров и далее альтов (т. 3 7).Выразительность малосекундовых интонаций, вызывающих ассоциации с плачем, причетом (gfisge, gbaasg), усилена ладовым контекстом внедрением, помимо хроматизированного минора (emoll), модуляции в далекую тональность bmoll. Резкий сдвиг в гармонии, сталкивающий миминорное трезвучие и квинтаккорд esbf, приходится на слово «бомбы», и это не случайная краска. Внезапный переход в бемольную сферу не только выделяет данное слово, но и образно воплощает состояние горестного раздумья. Сходно воздействует на слушателя и общая плавно ниспадающая линия секундовых интонаций в альтовой партии (т. 5 7).Первая часть хора, изложенная в трехчастной форме с динамической репризой (8 + 9 + 8), представляет собой новое звено в преобразовании исходного интонационного материала, а, кроме того, и новый этап развития скорбных настроений, достигающихздесь своей кульминации. Примечательная особенность данной части в ее динамической соотнесенности со вступлением по принципу обратной волны: если во вступлении последовательно осуществлено динамическое свертывание, интонационное ниспадание, то здесь общая направленность динамики противоположная происходит постепенное накопление экспрессии, нагнетание напряженности, мелодическое восхождение. Медленный темп, триольная пульсация восьмых в переменном метре (12/8, 6/8, 9/8) делает это нарастание особенно значительным, весомым. Основной музыкальный образ как бы рождается исподволь, постепенно пробуждаясь из состояния мрачного оцепенения (т. 8 15). Взлет скорбных эмоций приходится на середину этой части, построенную в виде динамической волны с яркой кульминацией и последующим спадом (т. 16 24). Здесь оригинально осуществлен прием постепенного накопления динамической энергии, гармонической напряженности на фоне остинатно повторяемых квинтовых ходов в партии басов. Контраст стабильного (органный пункт) и мобильного (мелодика) элементов формы, нарастающий в предыкте к кульминации, создает сильный художественный эффект. Не менее выразительна и реприза, начинающаяся в притихшем звучании (mp) мужского хора, сопровождаемого педальюподголоском альтов (т. 25 32).Вторая часть хора отмечена исключительным единством развития образа, полным подчинением всех компонентов процессу постепенного его становления и превращения из скорбнодраматического в напряженный, волевой, торжественновеличественный. Тема, порученнаяальтовой партии и основанная на интонации опевания, отличается внутренней ритмической остинатностью. Каждые два такта, составляющие ее мотивные ячейки, построены в однотипном ритме, который подчеркнут квартоквинтовым органным пунктом басов (т. 33 40). В мерности общего движения и характере вокального произношения слов (тихого и прерывистого) ясно слышится неторопливый маршевый шаг, символизирующий зловещую поступь войны. Преобладание диссонансов, фонизм секундовых сочетаний, аккордов с диссонирующим побочным тоном, а также сумрачный колорит минорной тональности (bmoll) служат экспрессивным усилением этого образа.Композициюданной частиможно отнести к модулирующей форме. Помимо вариантной строфичности, Бойко использует остинатновариационный принцип формообразования, усложненный внедрением тематического материала из первого и второго хоров и полифонизацией фактуры. Так, при втором проведении темы органный пункт басовой партии превращается в распевную мелодическую фразу, охватывающую два такта и связанную с темой первой части глубоким интонационным родством (т. 41 48). Восемь проведений этой мелодикоритмической формулы на протяжении 17 тактов составляют фундамент для звуковой постройки последовательного наслоения самостоятельных линий, образующих контрастную полифоническую фактуру. Музыкальная энергия растет, набирает силу. На остинато басов, напоминающее раскачивание огромного колокола, накладывается тема второго хора, порученная октавному унисону сопрано и теноров (т. 49 54). Активный, импульсивный характер ей придают ямбические трихордовые обороты в лидийском ладу (Bdur), острый синкопированный ритм и вторгающийся мотив колоколов в партии альтов, звучащий в уменьшенном виде необычайно резко и напористо. Двукратное проведение тематического материала второго хора готовит наступление коды, являющейся центральной кульминацией произведения, к которой было направлено все предшествующее развитие. Появляющаяся здесь в динамике fortissimoначальная тематезис первого хора, изложенная в партии сопрано и сопровождаемая квинтовым органным пунктом альтов и теноров, привлекает не только патетической торжественностью, но и своей энергией, мужественной, волевой ритмикой (т. 55 60). Родившись на гребне динамической волны, она звучит как воззвание ко всему человечеству, в котором концентрированно, с ораторским пафосом, провозглашается главная мысль сочинения: «Думайте, люди, о завтрашнем дне!». Таким образом, вторая часть финального хора становится динамизированной и синтезирующей репризой всего цикла, где последовательно, в обратном порядке, проводятся основные темы предыдущих двух номеров, что придает триптиху черты концентричности.Говоря о единстве цикла, нельзя не сказать и о принципе монотематизма, который лежит в основе данного сочинения. В сущности, все темы цикла являются свободными вариационными преобразованиями (трансформациями) одной начальной темытезиса, в частности, вычлененного из нее мотива колоколов. Вследствие этого многообразный тематический материал становится в своей основе единым, а цикл под воздействием вариационности превращается в единую систему высшего порядка, которую можно определить как «большую вариационную форму» [4]. Отметимтакже, что в триптихе только первый хор имеет завершенную структуру, допускающую его отделение от остальныхномеров. Второй и третий хоры, идущие без перерыва, образуют слитную контрастносоставную форму, где крайние части, родственные по принципу строения (вариации на выдержанный бас), обрамляют среднюю (вступление и первая часть третьего хора). Общий план цикла, таким образом, выстраивается по линии перехода от трехчастной симметрии к свободно протекающей вариационности. Последняя выходит на передний план и создает условия для сквозного, непрерывного развития, устремляющегося к финалу, где варьируются и интегрируются темы всех предыдущих номеров. Единство и стройность архитектоники обеспечиваются также тональногармоническими средствами, чтоможно наглядно представить в виде схемы: № 1 № 2 № 3 h cH ebBОчевидно, что первые два хора связаны тоникосубдоминантовыми отношениями (IIIн. I), а второй и третий доминантовотоническими (VI). Резкий сдвиг в тритоновую тональность (ebB) ярко оттеняет финальную часть цикла и подчеркивает значимость итогового тезиса. Такой поворот несет в себе импульс, имеющий большое значение для всего триптиха. Благодаря предыдущему гармоническому развитию сознание по инерции без колебаний прогнозирует hmollHdur, но в данном случае вместо этого происходит внезапный поворот к bmoll Bdur, что следует отнести к удачным находкам автора. Без этого приема художественная композиция финала, несомненно, утратила бы значительную долю оригинальности. Кроме того, между крайними точками сочинения образуется секундовое соотношение однотерцовых тональностей (hB), что ассоциируется с мотивом колоколов, строящимся на секундовом сопряжении двух звуков. Это позволяет говорить о проекции лейтинтонации цикла на его тональногармоническую структуру.В заключение отметим, что триптих «О мире» является ярким примером активного творческого отношения Бойкок поэтическому тексту. Обратившись к стихам своего современника ВадимаСемернина, композиторсилой своего таланта наполнил их эмоциональной напряженностью и экспрессивностью высказывания. В его трактовкестихотворный оригиналбылподнят до глубокого философского обобщения,приобрел особуюидейносмысловуювесомостьизначимость.
Ссылки на источники1.Гамзатов Р. Стихотворения. В 2х томах. Т. 1.М.: Известия, 1978. 496 с.2.Равикович Л. Л. Жанр хора acappella в отечественной музыке второй половины ХХ века: монография. Красноярск: КГАМиТ, 2011. 338 с.3.Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. СПб.: Издво «Лань», 2002. 368 с.4.Протопопов В.В.Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1961. 151 с.
Lidiya Ravikovich,Candidate of Sciences (Arts), professor at the chair of choral conducting at the Krasnoyarsk State Academy of the Music and Theatre, Krasnoyarsk
Interpretation of poetical text inchoral triptych“About the peace”of R. BoikoAbstract. The article is devoted to the problem of interpretation of poetical text in cycleofchorusofwellknown Moscov composerR. Boiko. The author‱s attentionis first of all focused on the interaction of poeticaland musical means of expressionthat certainly it isimportant for usto understandgeneral rules of composer‱s creative process, his style and mentality.Keywords: text, contents, intonation, rhythm, stanza, composition.
Интерпретацияпоэтического текста в триптихе«Омире» Р.Бойко
Аннотация.Статья посвящена проблеме трактовки стихотворноготекста в хоровом циклеизвестного московского композитораР. Бойко. Основное внимание автора сосредоточено на взаимодействиипоэтическихи музыкальных средстввыразительности, что,безусловно, важно в понимании общих закономерностейтворческого процесса мастера, его стиля и мышления.Ключевые слова:текст, содержание, интонация, ритм, строфа, композиция.
В многообразном и обширном творчестве Ростислава Бойко (1931 2002)особое местозанимают вокальные и хоровые сочинения на стихи Вадима Семернина поэта, сотрудничество с которым было для композитора весьма плодотворным.Обоих художников объединялоглубокое внутреннее созвучие творческих миров, обращение к «вечным» темам в искусстве (природа и человек, любовь к родной земле, жизнь и смерть), отношение к фольклору, к традиции. Стихи Семернинавдохновили московского мастерана создание большого количества произведений. Среди них песни для детей, хоры acappellaи с сопровождением, крупные жанры(Кантата о Сибири, детская опера «Квартет»).
Важной вехой в их совместной деятельностистал триптих «О мире» для хора acappella(ор. 40), созданный в 1972 году, где поэзия Семернина повернулась еще одной новой гранью. Стихи, положенные в основу этого цикла, относятся к гражданской лирике поэта, в которой нашли отражение его впечатления детства (война, оккупация) и юности. Произведение отличается остротой и актуальностью тематики, публицистическим пафосом, оригинальностью формы, метафоричностью и лаконизмом образов.Говоря о творческом замыслесочинения, хочется привести высказывание известного дагестанского поэта Расула Гамзатова: «Память о прошлом, волнения за сегодняшнее, и думы о будущем вот три спутника нашей жизни. Они властно диктуют поэтам строки стихов и песен» [1, с. 6]. Эти слова в полной мере можно отнестиик триптиху «О мире», который выделяется среди других произведений поэта причудливосложным построением художественного времени. В егоначале («Дон Кихот») обращение к эпохе рыцарских времен (память о прошлом), далее во втором стихотворении («У века веки опускаются») тревожные размышления о сегодняшнем дне, а в третьем («Над миром дожди, как слезы») горестные думы о будущем всего человечества.Умение поэта высказываться афористически кратко, объемно и точно приводит к концентрированности мысли, что естественно обуславливает соответствующие принципы организации художественного содержания в каждом сочинении, определенные ритмоинтонационные особенности.В частности, в стихотворении «Дон Кихот», которое включает в себя всего четыре строки, поэт в лаконичной, предельно сжатой форме выразил глубокую идею об утрате современным человеком высоких моральных принципов и убеждений, нравственноэтических идеалов. Вспоминая о прошлом, размышляя о сегодняшнем дне, о том, что благородство, честность и верность, возможно, навсегда ушли из жизни людей, автор завершает четверостишие риторическим вопросом: «Где, Рыцарь, ты? Иль навсегда останешься мечтою нашей?». Стихотворение отличается интонационноритмическим богатством, которое отражает и в какойто мере выражает богатство чувств, образов, и мыслей поэта. Так, первая строка написана в хореическом размере, а оставшиеся три в ямбическом, количествослогов в стиховых строках различно (11 + 9 + 8 + 9), встречаются пропуски ударений (пиррихий). Тем не менее, стихи закончены и скрепляются перекрестной рифмой (правило альтернанса чередование мужских и женских клаузул): нечетные строки связаны мужской рифмой, а четные женской. Дон Кихот! Тебя зовут колокола,
И мельницы руками машут. Где, Рыцарь, ты? Иль навсегда Останешься мечтою нашей!Чуткое ощущение поэтического текста подсказалокомпозиторунеобычное музыкальное решение, в котором получили выражение не только ритмоинтонационные особенности стиха, но и его подтекст. Так, стихотворение Семернина, состоящее всего из четырех строк, послужило основой для создания развернутой формы, а именно трехчастной репризной с чертами рондальности. При этом словесный текст используетсятолько в экспозиции и репризе, а почти вся средняя часть (за исключением одной фразы) вокализируется на различные слоги (ла ла, ле ле, ля ля, динь дон, динь да), что, безусловно, связано с задачами изобразительного характера (подражание звучанию музыкальных инструментов, колокольному звону).Отметим, что такой прием нередко встречается и в других произведениях композитора, например,в хорах «Послание», «Виноград» из цикла«Зимнее утро» на стихи А. Пушкина [2].Первая часть номеранаписана в форме неквадратного периода, состоящего из двух предложений, каждое из которых, в свою очередь, делится на две фразы (3 + 3 + 4 + 3). Необычность его строения сказывается, прежде всего, в контрастности и дробности тематического материала, а также в использовании репризы, в результате чего его структура приближается к простой двухчастной репризной форме: abca1. Подобная трактовка периода, которая фактически приводит к промежуточной форме, обладает определенными преимуществами и способностью в минимальное время развивать в стройную систему яркие и пластичные образы.Начальная мелодическая фраза (т. 1 3) является источником большинства тематических образований не только первого хора, но и всего триптиха в целом, его интонационным тезисом. Она состоит из двух контрастных элементов. Первый, имеющий декламационноречитативную природу, можно определить как «мотив призыва». На это указывает его интонационное строение: повторение в триольном пунктирном ритме квинтового тона fisи стремительный мелодический взлет на квинту вверх. Основу второго тематического элемента «мотива колоколов» составляет интонация секундового «качания» cishcis, троекратно повторенная и завершающаяся квартовымходом cisfis(обращенный вариант начального квинтового скачка fiscis). Отметим, что подобная симметрия не только обрамляет исходную темутезис, но и проецируется на всю форму в целом. Так, вторая фраза (т. 4 6) фактически является симметричным отражением первой. Ее первый элемент построен на секундовой интонации колоколов, данной в обращении и завершающейся опеванием тоники (dedcisaish), а второй на мотиве призыва, который, повторяясь на сексту выше, становится кульминацией всей экспозиции (d2 a2 fis2 e2). Третья фраза (т. 7 10) также развивает исходные тематические «зерна», но в отличие от второй, носит более устойчивый характер. Прежде всего обращает на себя внимание постоянное возвращение обоих мотивов к тонике лада hmoll, а также упоры в пятую и третью ступени, совпадающие с ударными слогами наиболее значимых слов текста: «Где, Рыцарь, ты? Иль навсегда останешься мечтою нашей!». Подобное выделение основных ладовых центров (VIIIII) не только соответствует самому весомому по смыслу заключительному двустишию, но и, кроме того, компенсирует неустойчивость начальных двух фраз, которые остаются разомкнутыми и завершаются вопросительными интонациями.Четвертая фраза (т. 11 13), вариантно повторяя первую в тональности доминанты (fismoll), выполняет функцию дополненияобрамления. Причем такой возврат к исходному интонационному тезису приобретает двоякое значение: с одной стороны, репризное повторение начальной темытезиса придает периоду черты замкнутой симметричности, а с другой является импульсом для дальнейшего развития, что создается половинной каденцией остановкой на полифункциональном аккордовом комплексе, требующем разрешения.Средняя часть хора изложена в простой двухчастной репризной форме, где первая часть представляет собой квадратный период повторного строения (4 + 4), а вторая часть, также распадаясь на два четырехтактовых предложения, включает в себя середину и репризу. Подчеркнем, что подобная структура (а а1 ba2) типична для песеннотанцевального жанра, к которому Бойко в данном случае обращается. Действительно, легкая, грациозная мелодия средней части явно напоминает испанский народный танец, на что указывает подвижный темп, повторность четких ритмических фигур, большая роль метроритма (триольная пульсация в размере 2/4), внятная акцентировка сильных долей и квадратность построений (т. 14 29). Основу танцевальной темы, выросшей из трансформации мотива колоколов, составляет двутактовая фраза, вариантно повторяемая и построенная на трихордовых и опевающих оборотах. Постоянное возвращение к ладовым устоям, повторы звуков создают эффект непрерывности кругового движения, что символизирует земное круговращение, быстротечность человеческой жизни. Интонационно близкая начальной теметезису, эта ясная диатоническая мелодия отличается особым изяществом, которое ей придают синкопы, акценты, паузы, штрих nonlegato(т. 14 17). Своеобразием отмечена и ее ладовая структура. Благодаря пластичности ладовых модуляций при строгой диатонике, сопровождаемой игрой светотени (мажороминорной перекраской), тоника Агибко чередуется с fis, что привносит в данную часть оттенок тональной двойственности (начинаясь в тональности Adur, тема, легко меняя свой устой, завершается в fismoll). Подобная ладовая переменность вкупе с сопровождающими голосами, имитирующими звучание испанских народных инструментов (гитара, бандуррии, кастаньеты), несомненно, создает национальнофольклорный колорит. Отметим также особую роль мотива колоколов, который в несколько измененном виде (aha) вкрапливается буквально в каждую мелодическую фразу. Кроме того, имитация колокольного звона в самом отчетливом выражении присутствует и в середине второй части (т. 22 25), где появляется относительно новая тема, выведенная из предыдущей. Ее обе фразы заканчиваются колокольной интонацией gisfisgisfis, причем композитор не только использует слоги «динь дон», «динь да», выполняющие фоническую функцию, но и впервые вводит словесную фразу «тебя зовут колокола», заимствованную из начальной строки текста, что подчеркивает главную мысль произведения. Динамизация репризы (т. 26 29) создается за счет транспозиции темы на кварту вверх и ее тембральной перекраски. Так, если в первой части танцевальная мелодия поочередно излагается в партиях сопрано и теноров, в середине у сопрано, альтов и басов, то в репризе она поручена соло сопрано, а далее передается альтам и тенорам, звучащим в унисон. Транспозиция темы в главную тональность с кратковременным отклонением в ее параллель (hDh),а также завершение среднего раздела общехоровым унисоном способствуют плавному переходу к третьей части репризе всей формы (т. 30 39), которая, выполняя функции подытоживания, резюмирования, почти дословно повторяет музыкальный материал экспозиционного периода, исключая дополнениеобрамление.В целом форма хора может быть представлена следующим образом:
A B A1 a
b c a1 d d1 e d2 a2 b1 c1
h fis A
fis fis
h h Подчеркнем, что данная композиция, несмотря на четкое деление на три части, все же имеет нестандартную конструкцию. По своим признакам она относится к промежуточным видам, сочетающимв себечерты простой и сложной трехчастности. Сходство еес типичной простой формой заключается в строении крайних частей, являющихся периодом;различие же в двухчастности средней части, которая приближает ее к сложной. Помимо этого, троекратное повторение начальной темытезиса авносит в композицию элемент рондальности, а ее вариантные преобразования позволяютговорить о вариантновариационном принципе, который господствует внутри частей формы, а также определяет соотношение их тем.Говоря об особенностях композиции хора, нельзя не сказать и о его тональногармоническом развитии. Опираясь на стройную функциональную логику, оно протекает от основной тональности (hmoll) к более усложненной доминантовой сфере (fismoll, Adur, fismoll), после чего снова возвращается в первоначальный строй. Так образуется классически четкая тонально замкнутая структура с ярко выраженными элементами симметрии (IVVIIVI), что придает тематизму большую рельефность, способствует преодолению расчлененности звуковой ткани и обеспечивает условия для плавного перехода одной части в другую.Думается, что выбор столь оригинальной музыкальной композиции тесно связан с поэтическим текстом, который благодаря лаконизму, предельной сжатости выражения послужил для композитора лишь первичным творческим импульсом, задающим художественной фантазии определенное направление. Поэтому и роль музыки здесь значительно шире, нежели «озвучивание» поэтического оригинала. Самобытность творческого решения Бойко сказалась в чередовании подтекстованных и вокализных разделов, в гибком сочетании разных приемов хорового пения. Музыка при этом представляетсобой не только мелодически распетый текст, но и самостоятельное продолжение, углубление и развитие мысли, заключенной в поэтическом источнике.Второй хор цикла «У века веки опускаются» образует по отношению к первому яркий дополняющий контраст. В стихотворении, положенном в его основу, поэт прибегнул к оригинальной форме выражения глубокой этической идеи. Оно отличается предельно широким ракурсом и затрагивает вопросы, волнующие сегодня все человечество. Выражая тревогу, озабоченность будущей судьбой нашей планеты, всего живого на Земле, автор, обращаясь к современникам и потомкам и предупреждая о грозящей катастрофе, верит в мудрость и разум человека, в пробуждение его совести. У века веки опускаются, Закрыть глаза на все готов. Но совесть века пробуждается Бессоницею больных городов.Стихотворение, по аналогии с предыдущим, представляет собой четверостишие с перекрестной рифмой: а б а б. Особую роль в нем играет стиховой ритм. Так, избранный поэтом размер (вольный ямб), пропуски ударений, клаузулы создают ту неповторимую поэтическую интонацию, которая сочетает в себе разговорность и напевность. Возникает своеобразный ритмический диалог: каждый четный стих с мужской рифмой разговорный, а каждый нечетный, благодаря дактилической рифме, тяготеет к певучести. Патетическая интонация вследствие этого сглаживается стихией напевности. Стиховой голос автора, сохраняя смысловую твердость, приобретает тембр доверительности, а в самой напевности при этом присутствует внутренняя напряженность. Прочитывая стихотворение, Бойко отзывается преимущественно на его общий смысл, общий склад и характер. Образная сфера поэтического текста, которая, воплощая картину настоящего, концентрирует внимание на самых высоких, надличных помыслах и чувствах, определила выбор музыкальновыразительных средств данного хора.Разумеется, «распеть» четыре небольших строки текста можно лишь при условии многократных повторов отдельных стихов и слов. Поэтому Бойко, стремясь создать монолитную композицию, прибегает к вариационной форме с чертами рондальности, в которой разбивка текста на отдельные фрагменты и их неизменная повторность воспринимаются слушателем органично и естественно. Основная тема хора (т. 1 4), которая экспонируется на первых словах стихотворения, направлена на создание одного настроения сдержанной, суровой, даже скованной в своем проявлении скорби. Ее своеобразие заключается, прежде всего, в двуплановости структуры. Представляя собой «полифоническую двухголосную темукомплекс»с регистровым обособлением голосов (первые и вторые басы), она охватывает диапазон уменьшенной септимы и состоит из трех элементов[3]. Первый двузвучный (cdes) является обращенным вариантом мотива колоколов с уменьшением интервала (замена большой секунды малой придает ему трагическую окраску). Второй элемент, вырастающий из первого, построен на опевании тоники cmoll: плавное восходящее движение от первой ступени к третьей сменяется возвратом к тонике через седьмую натуральную ступень, что еще более сгущает мрачный колорит. Третий элемент, порученный партии вторых басов, звучит как дополнение к теме, внося в ее структуру черты симметрии. Основанный на интервале малой секунды gfis, он, по сути, является интонационным и метроритмическим вариантом мотива колоколов, взятого из среднего раздела первого хора (№ 1 т. 17, т. 21, т. 25).Нельзя не отметить выразительность и содержательность данной темы. Диапазон уменьшенной септимы, пятикратно повторенный звук с, тембровая окраска (звучание басов в низком регистре), медленный темп создают впечатление мрачного оцепенения, погружения в скорбные размышления. Кроме того, она имеет и изобразительный смысл: постоянный возврат к неизменному опорному тону с, вращение вокруг него легко ассоциируется с ударами колокола. Усиливает аналогию и троекратное повторение звука fisв партии вторых басов (т. 4). Завершая тему на повышенной четвертой ступени, он делает ее неустойчивой, разомкнутой и явно напоминает тревожный набатный звон. И еще одна деталь:в фактурной организации самой темы образуется расслоение на два пласта, где в верхнем слое в партии первых басов интонируется начальная строка текста, а в нижнем у вторых басов звучат слова «на все готов», вычлененные из второй строки и служащие словесным рефреном. Подобное разделение фактуры в дальнейшем приводит к внутреннему противоречию между начавшимся секвентным движением вверх, где постоянно завоевываются все новые регистры путем ясного имитационного вступления каждого последующего голоса(тенора, альты, сопрано), и остинатным повтором мотива вторых басов. Таким образом, основу драматургии сочинения составляет сочетание в одновременности двух компонентов, являющихся двумя сторонами одного скорбнодраматического образа. Один компонент имеет тенденцию к активному динамическому движению и в дальнейшем способствует достижению мощной кульминации (т. 34 37). Второй же, наоборот, построен на использовании остинатной интонационноритмической фигуры, он как бы сковывает движение, тормозит его. Противоречия между этими компонентами служат импульсом развития произведения.Подчеркнем, что неизменное повторение мотива колоколов в партии вторых басов, а также принцип единовременного контраста, с помощью которого передается внутреннепсихологический конфликт в музыке (одновременно и напряженной, и сдержанной), приближают композицию данного хора к вариациям на bassoostinato. На это указывают такие черты, как возвышенность содержания, не исключающая насыщенной экспрессии, равнодлительность и структурное тождество построений (каждая вариация охватывает четыретакта), безостановочное обновление музыкальной ткани, которое осуществляется за счет постоянного прибавления все новых голосов.Кроме того, стремясь к созданию более цельной формы, Бойко прибегает к группировке вариаций: в данной композиции в крупном плане образуются явные контуры двухчастной формы, в которой развитие осуществляется преимущественно за счет тембрового и ладотонального варьирования. Так, тема и первые три вариации составляют первую часть, причем изложение темы в тональности cmollс элементом фригийского лада, сменяется в первой вариации лидийским Cdurи далее во второй и третьей emollи gmollсоответственно (т. 1 16). Вторая часть, куда вошли следующие четыре вариации (с четвертой по седьмую) по ладотональному и другим признакам (сохранение структуры темы, ее протяженности, темпа, метра) воспринимается как видоизмененная реприза первой (т. 17 32). В ней тоже за счет восходящего секвентного движения образуется так называемый терцовый ряд тональностей с прибавлением последнего звена в hmoll: Cegh. При этом седьмая вариация непосредственно переходит в коду, изложенную в Hdurи являющуюся кульминацией всего произведения (т. 33 37). Выполняя завершающую функцию, она, кроме того,связывает тематически и тонально данный хор с предыдущим (hH). Об этом свидетельствует появление в трех последних тактах обращенного варианта мотива колоколов (efisefis), который звучит в увеличении параллельными шестиголосными аккордами, контрапунктически соединяясь с остинатной фигуройв партии вторых басов. Вместе с тем в архитектонике хора также отчетливо проступают и черты рондальности, на что указывает неизменный двузвучный мотив, который, чередуясь с эпизодами, выполняет функцию рефрена, скрепляющего форму. При этом отметим его особуюобъединяющуютональнуюроль: звук fis, завершающий мотив, является четвертой повышенной ступенью по отношению к тональности cmollи одновременно доминантовым тоном по отношению к hmoll(Нdur), связывая тем самым сравнительно далекие тональности cmollи Hdur. Композицияхора такова: А А1 Кода
а b а1b а2b а3b а4b а5b а6b а7b а8b c
С e g С e g Gh Н Как видно,авторсоздал интересный пример смешанной формы, в которой оригинально сочетаются черты двухчастности, старинных вариаций и рондальности. Остинатный элемент, сопутствующий всем проведениям темы, является сильным объединяющим фактором, глубоко связанным с вариационностью как генеральным принципом. Причем весь вариационный цикл охвачен единой линией нарастания, устремленногок коде, которая, таким образом, превращается в кульминационный центр, логически подытоживающий все предшествующее развитие. Индикатором этого процесса является также тональный план, чутко следующий за траекторией общей динамики и вносящий свой вклад в драматургию сочинения.В основу третьего хора цикла было положено стихотворение «Над миром дожди, как слезы…», венчающее весь поэтический триптих и являющееся его квинтэссенцией. Располагая стихи в определенном порядке, поэт стремился выстроить их по линии движения ко все более широкой обобщенности. Так, строки, написанные под непосредственным впечатлением от военных событий, сменяются стихами, выражающими тревогу, озабоченность будущей судьбой человечества, всего живого на Земле. Напоминая миру о нависающей опасности его разрушения, автор в яркой художественной форме высказывает свой протест против сил зла и разрушения. Его призыв к честности, добру и чувству гражданского долга, обращенный к современникам и потомкам, постепенно набирает силу, возвышаясь до трагедийного пафоса. Именно это сочетаниепублицистического, гражданственного и лирического начал придает произведениюособую актуальность, остроту звучания и объясняет его роль как образного центра цикла.Интересна композиция данного стихотворения, которую можно определить как полиметрическую. Ее основу составляет семь неравнослоговых стиховых строк, сгруппированных в две нетождественные строфы четырехстрочную и трехстрочную с разным способом рифмовки: в первой стихи объединяются перекрестной рифмой, а во второй смежной. Как и в предыдущих миниатюрах, Семернин использует разноритмию строкстихов, но на этот раз перебои в ритме вызваны чередованием разных стихотворных метров. Так, начальное двустишие первой строфы написано амфибрахием, а второе дактилем. При этом последнюю стопу в каждой строке поэт преднамеренно сделал двусложной хореической, вследствие чего все строки этой строфы имеют женскую клаузулу. Подобные ритмические перебои не только подчеркивают наиболее важные для автора слова, но и усиливаютих экспрессивноэмоциональное содержание:
Над миром дожди, как слезы, И бомбы, как слезы, по лицу неба… Войны и грозы, жадность и злоба Топчут посевы жизни ихлеба.Вторая строфа, являясь смысловым итогом, выводом произведения, резко контрастирует первой за счет изменения количества стиховых строк и поэтического метра. Здесь также наблюдается чередование размеров: анапест в первых двух девятисложных строках сменяется дактилем в третьей десятисложной. Этот четкий ритмический перелом, а также мужские клаузулы выделяют концовку стихотворения, которая, как в фокусе, собирает всю образную энергию произведения: Человек, твое сердце в огне! Совесть мира кричит: смерть войне! Думайте, люди, о завтрашнем дне!Обратившись к данному тексту, композитор, не меняя слов, формирует его посвоему, в соответствии со своим художественным замыслом. Так, разбивая начальную строфу на два двустишия, он неоднократно повторяет их и переставляет местами. Кроме того, Бойко создает новую, дополнительную, строфу, в которой соединяет третью и четвертую строки первой строфы и две строки из второго стихотворения («Но совесть века пробуждается / Бессонницею больших городов»), в результате чего образуется арка, ведущая от второго хора к финалу третьего.Отметим, что в той последовательности, какую придал стихам композитор, чувствуется воздействие закономерностей музыкальной композиции, к которой в данном случае текст приспособлен: он не мог бы существовать в таком виде сам по себе изза частых повторов и перестановок. Тем не менее, несмотря на перекомпоновку строк и включения новой строфы, в музыкальной интерпретации стихаеще более заостряется напряженность ситуации, сгущается атмосфера сумрачности, грозящей катастрофы. Этому подчинена динамика хора: каждый следующий раздел звучит с нарастающей драматической силой.Своеобразие музыкальной формы отвечает существу образносодержательной трактовки композитором поэтического текста. Так, в данном произведении Бойко обращается к свободной композиции, которую можно определить как сложную двухчастную с чертами сквозного развития. Первая часть, не считая семитактового вступления, изложена в простой трехчастной репризной форме, а вторая имеет смешанную структуру, соединяющую в себе чертывариантной строфичностии старинных вариаций на выдержанный бас, что можно проиллюстрировать схемой:
Вст. A B Кода а b c b1 d d1 е f
eb b секв. b
bB
B B BНаибольшая степень образной конкретности выделяет вступление хора, которое одновременно служит связующим разделом между вторым и третьим номерами цикла, идущими без перерыва. Тема вступления, построенная на опевании третьей и первой ступеней минорного лада и вырастающая из остинатного мотива колоколов второго хора, становится источником всех мелодических образований произведения. Она концентрирует в себе основные тематические «зерна» и типы тематизма: диатонически распевную мелодическую фразу, порученную соло сопрано (т. 1 2), и хроматическое движение в объеме малой терции в партии теноров и далее альтов (т. 3 7).Выразительность малосекундовых интонаций, вызывающих ассоциации с плачем, причетом (gfisge, gbaasg), усилена ладовым контекстом внедрением, помимо хроматизированного минора (emoll), модуляции в далекую тональность bmoll. Резкий сдвиг в гармонии, сталкивающий миминорное трезвучие и квинтаккорд esbf, приходится на слово «бомбы», и это не случайная краска. Внезапный переход в бемольную сферу не только выделяет данное слово, но и образно воплощает состояние горестного раздумья. Сходно воздействует на слушателя и общая плавно ниспадающая линия секундовых интонаций в альтовой партии (т. 5 7).Первая часть хора, изложенная в трехчастной форме с динамической репризой (8 + 9 + 8), представляет собой новое звено в преобразовании исходного интонационного материала, а, кроме того, и новый этап развития скорбных настроений, достигающихздесь своей кульминации. Примечательная особенность данной части в ее динамической соотнесенности со вступлением по принципу обратной волны: если во вступлении последовательно осуществлено динамическое свертывание, интонационное ниспадание, то здесь общая направленность динамики противоположная происходит постепенное накопление экспрессии, нагнетание напряженности, мелодическое восхождение. Медленный темп, триольная пульсация восьмых в переменном метре (12/8, 6/8, 9/8) делает это нарастание особенно значительным, весомым. Основной музыкальный образ как бы рождается исподволь, постепенно пробуждаясь из состояния мрачного оцепенения (т. 8 15). Взлет скорбных эмоций приходится на середину этой части, построенную в виде динамической волны с яркой кульминацией и последующим спадом (т. 16 24). Здесь оригинально осуществлен прием постепенного накопления динамической энергии, гармонической напряженности на фоне остинатно повторяемых квинтовых ходов в партии басов. Контраст стабильного (органный пункт) и мобильного (мелодика) элементов формы, нарастающий в предыкте к кульминации, создает сильный художественный эффект. Не менее выразительна и реприза, начинающаяся в притихшем звучании (mp) мужского хора, сопровождаемого педальюподголоском альтов (т. 25 32).Вторая часть хора отмечена исключительным единством развития образа, полным подчинением всех компонентов процессу постепенного его становления и превращения из скорбнодраматического в напряженный, волевой, торжественновеличественный. Тема, порученнаяальтовой партии и основанная на интонации опевания, отличается внутренней ритмической остинатностью. Каждые два такта, составляющие ее мотивные ячейки, построены в однотипном ритме, который подчеркнут квартоквинтовым органным пунктом басов (т. 33 40). В мерности общего движения и характере вокального произношения слов (тихого и прерывистого) ясно слышится неторопливый маршевый шаг, символизирующий зловещую поступь войны. Преобладание диссонансов, фонизм секундовых сочетаний, аккордов с диссонирующим побочным тоном, а также сумрачный колорит минорной тональности (bmoll) служат экспрессивным усилением этого образа.Композициюданной частиможно отнести к модулирующей форме. Помимо вариантной строфичности, Бойко использует остинатновариационный принцип формообразования, усложненный внедрением тематического материала из первого и второго хоров и полифонизацией фактуры. Так, при втором проведении темы органный пункт басовой партии превращается в распевную мелодическую фразу, охватывающую два такта и связанную с темой первой части глубоким интонационным родством (т. 41 48). Восемь проведений этой мелодикоритмической формулы на протяжении 17 тактов составляют фундамент для звуковой постройки последовательного наслоения самостоятельных линий, образующих контрастную полифоническую фактуру. Музыкальная энергия растет, набирает силу. На остинато басов, напоминающее раскачивание огромного колокола, накладывается тема второго хора, порученная октавному унисону сопрано и теноров (т. 49 54). Активный, импульсивный характер ей придают ямбические трихордовые обороты в лидийском ладу (Bdur), острый синкопированный ритм и вторгающийся мотив колоколов в партии альтов, звучащий в уменьшенном виде необычайно резко и напористо. Двукратное проведение тематического материала второго хора готовит наступление коды, являющейся центральной кульминацией произведения, к которой было направлено все предшествующее развитие. Появляющаяся здесь в динамике fortissimoначальная тематезис первого хора, изложенная в партии сопрано и сопровождаемая квинтовым органным пунктом альтов и теноров, привлекает не только патетической торжественностью, но и своей энергией, мужественной, волевой ритмикой (т. 55 60). Родившись на гребне динамической волны, она звучит как воззвание ко всему человечеству, в котором концентрированно, с ораторским пафосом, провозглашается главная мысль сочинения: «Думайте, люди, о завтрашнем дне!». Таким образом, вторая часть финального хора становится динамизированной и синтезирующей репризой всего цикла, где последовательно, в обратном порядке, проводятся основные темы предыдущих двух номеров, что придает триптиху черты концентричности.Говоря о единстве цикла, нельзя не сказать и о принципе монотематизма, который лежит в основе данного сочинения. В сущности, все темы цикла являются свободными вариационными преобразованиями (трансформациями) одной начальной темытезиса, в частности, вычлененного из нее мотива колоколов. Вследствие этого многообразный тематический материал становится в своей основе единым, а цикл под воздействием вариационности превращается в единую систему высшего порядка, которую можно определить как «большую вариационную форму» [4]. Отметимтакже, что в триптихе только первый хор имеет завершенную структуру, допускающую его отделение от остальныхномеров. Второй и третий хоры, идущие без перерыва, образуют слитную контрастносоставную форму, где крайние части, родственные по принципу строения (вариации на выдержанный бас), обрамляют среднюю (вступление и первая часть третьего хора). Общий план цикла, таким образом, выстраивается по линии перехода от трехчастной симметрии к свободно протекающей вариационности. Последняя выходит на передний план и создает условия для сквозного, непрерывного развития, устремляющегося к финалу, где варьируются и интегрируются темы всех предыдущих номеров. Единство и стройность архитектоники обеспечиваются также тональногармоническими средствами, чтоможно наглядно представить в виде схемы: № 1 № 2 № 3 h cH ebBОчевидно, что первые два хора связаны тоникосубдоминантовыми отношениями (IIIн. I), а второй и третий доминантовотоническими (VI). Резкий сдвиг в тритоновую тональность (ebB) ярко оттеняет финальную часть цикла и подчеркивает значимость итогового тезиса. Такой поворот несет в себе импульс, имеющий большое значение для всего триптиха. Благодаря предыдущему гармоническому развитию сознание по инерции без колебаний прогнозирует hmollHdur, но в данном случае вместо этого происходит внезапный поворот к bmoll Bdur, что следует отнести к удачным находкам автора. Без этого приема художественная композиция финала, несомненно, утратила бы значительную долю оригинальности. Кроме того, между крайними точками сочинения образуется секундовое соотношение однотерцовых тональностей (hB), что ассоциируется с мотивом колоколов, строящимся на секундовом сопряжении двух звуков. Это позволяет говорить о проекции лейтинтонации цикла на его тональногармоническую структуру.В заключение отметим, что триптих «О мире» является ярким примером активного творческого отношения Бойкок поэтическому тексту. Обратившись к стихам своего современника ВадимаСемернина, композиторсилой своего таланта наполнил их эмоциональной напряженностью и экспрессивностью высказывания. В его трактовкестихотворный оригиналбылподнят до глубокого философского обобщения,приобрел особуюидейносмысловуювесомостьизначимость.
Ссылки на источники1.Гамзатов Р. Стихотворения. В 2х томах. Т. 1.М.: Известия, 1978. 496 с.2.Равикович Л. Л. Жанр хора acappella в отечественной музыке второй половины ХХ века: монография. Красноярск: КГАМиТ, 2011. 338 с.3.Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. СПб.: Издво «Лань», 2002. 368 с.4.Протопопов В.В.Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1961. 151 с.
Lidiya Ravikovich,Candidate of Sciences (Arts), professor at the chair of choral conducting at the Krasnoyarsk State Academy of the Music and Theatre, Krasnoyarsk
Interpretation of poetical text inchoral triptych“About the peace”of R. BoikoAbstract. The article is devoted to the problem of interpretation of poetical text in cycleofchorusofwellknown Moscov composerR. Boiko. The author‱s attentionis first of all focused on the interaction of poeticaland musical means of expressionthat certainly it isimportant for usto understandgeneral rules of composer‱s creative process, his style and mentality.Keywords: text, contents, intonation, rhythm, stanza, composition.
