Цикл А. Гречанинова «Две басни И. Крылова для смешанного квартета a cappella» (к вопросу: слово и музыка)
ART 85036
Автор:
Л.
Л. Равикович
Л.
Л. Равикович Библиографическое описание статьи для цитирования:
Равикович
Л.
Л. Цикл А. Гречанинова «Две басни И. Крылова для смешанного квартета a cappella» (к вопросу: слово и музыка) // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2015. – Т. 13. – С.
176–180. – URL:
http://e-koncept.ru/2015/85036.htm.
Аннотация. Статья посвящена проблеме трактовки стихотворного текста в цикле выдающегося русского композитора Александра Гречанинова. Основное внимание автора сосредоточено на взаимодействии поэтических и музыкальных средств выразительности, что, безусловно, важно в понимании общих закономерностей творческого процесса мастера, его стиля и мышления.
Похожие статьи
Текст статьи
Равикович Лидия Леонидовна,кандидат искусствоведения, профессор кафедры хорового дирижирования ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», г. Красноярскllravikovich@list.ru
Цикл А. Гречанинова «Две басни И. Крылова для смешанного квартета acappella» (к вопросу: слово и музыка)
Аннотация.Статья посвящена проблеме трактовки стихотворноготекста в цикле выдающегося русскогокомпозитора АлександраГречанинова. Основное внимание автора сосредоточено на взаимодействиипоэтическихи музыкальных средстввыразительности, что, безусловно, важно в понимании общих закономерностей творческого процесса мастера, его стиля и мышления.Ключевые слова:текст, содержание, интонация, ритм, строфа, композиция.
В обширном и чрезвычайно разнообразном творческом наследии Александра Гречанинова одно из ведущих мест занимает камерная вокальноансамблевая и хоровая музыка, в которой наиболее ярко раскрылось дарование талантливогомастера. Перу композитора принадлежит около тридцати оригинальных хоров, примерно два десятка обработок народных песен и аранжировок для хора, восемь вокальных квартетов и столько же дуэтов светского содержания.Как отмечает Ю. Паисов, «количественно даннаягруппа опусов далеко не самая обширная в сравнении с другими жанровыми группами. Но по художественному значению и месту в современном музыкальном репертуаре она не уступает иным, в том числе и более многочисленным группам его произведений. Более того лучшие светские хоры Гречанинова в художественном отношении стоят на уровне хоровой музыки С. Танеева, С. Рахманинова, П. Чеснокова»[1, с. 310].Цикл «Две басни И. Крылова для смешанного квартета acappella» (ор. 36) относится к среднему периоду творчества Гречанинова(первая четверть ХХ века, до эмиграции: 1901 1925гг.), когда он становится законченным мастером и выступает как автор целого ряда талантливых произведений в различных жанрах.Этот опус, созданный в 1905 году, явился продолжением образностилевой линии композитора, начатой двумя годами ранее(1903),в вокальном цикле «Четыре басни И. Крылова» (ор. 33), предназначенном для голоса с оркестром или фортепиано, куда вошли такие произведения, как «Музыканты», «Крестьянин и овца», «Орел ипчела», «Обед у медведя». Оба сочинения(ор. 33 и ор. 36) открывают новую страницу в творчестве Гречанинова сатирическую, восходящую к традициям А. Даргомыжского, и представляют собой ярко характеристичные музыкальные зарисовки, в которых композитор с помощью специфических выразительных средств сумел художественно убедительно воплотить поэтические образы стихотворного текста.Отметим при этом, что второй цикл басенный диптих чаще всего исполняется смешанным хором, нежели вокальным квартетом, что былохарактерно для отечественной музыкальной культуры начала ХХ века.По мнению Б. Асафьева, «песняхор и романсхор так сливались, что между ними невозможно провести грань. В свою очередь, вокальный ансамбль acappellaи хор acappellaтоже долго, до самого последнего времени, соприкасались очень тесно. В каталогах при упоминании о вокальных квартетах часто встречаются указания на то, что они, то есть квартеты, могут быть исполнены и хором» [2, с. 35].Исходя из этого, в данной статье названный цикл будет рассматриваться в хоровой версии.
В своем сочинении Гречанинов обратился к двум широко известным басням Крылова«Лягушка и вол» и «Лебедь, рак и щука», стихи из которыхстали сродни народным поговоркам, пословицам, крылатым словам.Как всякое истинно художественное произведение, они обладают «чудодейственной силой»,заключаяв себе мудрые, незыблемые истины, почерпнутые художником из жизни самого народа. Именно потому эти басни обретают необычайную сюжетную «гибкость» и каждый раз появляются перед слушателем с разным смыслом, обретая в разные эпохи «новое рождение». Оба произведения являют собойобразец совершенной слитности содержания и формы.Широко используемые Крыловым образы разных животных с различными характерами указывают на их реалистическую основу. Натурализм поэта, связь его сочинений с фольклорной основой придают им русский национальный характер,для создания которого баснописец использует также прием индивидуализации речи персонажей. Он вкладывает в уста животных отдельные элементы бытовой разговорной речи разных сословий того времени.Создавая характеры, Крылов большое внимание уделял сюжетнокомпозиционной организации басен, которая, будучимаксимально сжатой, стройной, представляет на редкость действенный и живописный диалог(«Лягушка и вол»)или повествовательно данный жизненный эпизод(«Лебедь, рак и щука»). И в том, и в другом случае в композиции басен большая роль принадлежит образу рассказчика. Это человек из народа, ярко отражающийосновные особенности национальнорусского характера. Острота ума, сметливость, здравый и ясный рассудок, юморрассказчика обусловили чрезвычайное разнообразие иронии, пронизывающей басни Крылова, которая, то насмешливодобродушная, то колкая и злая, часто переходит в сарказм.Неслыханная популярность и непреходящая ценность произведений поэта в их народности и реализме. Великий баснописец, по словам С.Михалкова, «вошел в русскую литературу как представитель самого народа, «весомо, грубо, зримо» опрокинувший архаичные, салонные литературные формы и понятия. Он ввел в отечественную литературу и навсегда утвердил в ней изумительные образцы живой народной речи. Предельная простота поэтического языка, совершенство литературной формы в сочетании с веселым лукавством и глубокой народной мудростью сделали творчество Крылова подлинно национальным достоянием русской культуры» [3, с. 108].Басня «Лягушка и вол», послужившая поэтической основой хора Гречанинова, была написана в 1808 году и вошла в первую книгу басен Крылова, принесшую автору широкую известность. Ее сюжет восходит к басне Лафонтена «Лягушка, хотевшая сравниться с быком», который французский баснописец заимствовал из Федра («Лопнувшая лягушка и бык») или Горация. В произведении рассказывается о лягушке, которая затеялас волом «в дородстве сравняться»: «она завистлива была, и ну топорщиться, пыхтеть и надуваться…».Композиция басни предельно сжата и динамична. Повествовательный элемент в ней сведен к минимуму, зато большое место занимает диалог, в котором Крылов проявляет себя как блестящий мастер. Образы животных несут в себе сатирическую типизацию черт русского национального характера. В уста лягушки баснописец вкладывает отдельные элементы разговорной речи двух представительниц мещанского сословия: «Смотрика, квакушка, что, буду ль я с него?» Подруге говорит. «Нет, кумушка, далеко!».Народной лексике и фразеологии идеально соответствует интонационно разнообразная, устноповествовательная синтаксическая форма: сочинительная связь, бессоюзные сочетания, эллипсисы и другие средства, придающие речи живость и динамичность. Частое обращение к пропускам членов предложений усиливает лаконизм произведения.Интересно, что в композиции басни «Лягушка и вол» явно обнаруживаются черты симметрии: крайние строфычетверостишия (речь от автора) обрамляют среднюю шестистрочную строфу (диалог лягушек). В результате образуется стройная, тщательно продуманная архитектоника целого, что можно наглядно представить в следующей схеме: Таблица 1Структура поэтического текста
1. Композиция 2. Строфы 3. Рифмы 4. Клаузулы:
м мужская, ж
женскаяIстрофаАвторчетверостишиеперекрестнаяа б а бм ж м жIIстрофа Диалогшестистишиекольцевая, парная аб б а а, в свободныйм ж ж м м м IIIстрофа Авторчетверостишиекольцевая а б б а
ж м м ж
Первая строфа представляет собой введение в ситуацию, это показ, завязка действия: «Лягушка, на лугу увидевши Вола, / Затеяла сама в дородстве с ним сравняться…». Чередование мужских и женских окончаний образует четверостишие, в котором Крылов применяет перекрестную рифму: вола была, сравняться надуваться.Вторая центральная строфа это собственно действие, в котором передается диалог двух лягушек. Она состоит из шести строк, объединяющихся кольцевой рифмой. Стих «в» не рифмуется свободный. Используя в каждой строке разное количество слогов, баснописец словноприближает слушателя к живой речи.
Третья строфа в драматургическом отношении является развязкой, итогом ситуации. Композиционное мастерство Крылова особенно ярко проявляется в изображении драматического напряжения, завершающегося катастрофой, ивсовершенно неожиданном выводе поучающего характера:
Пыхтела да пыхтела, И кончила моя затейница на том,
Что, не сравнявшися с Волом,
С натуги лопнула и околела.
Естественности, живости басни Крылова содействует вольный ямб. Именно этот стих с наибольшей свободой передает разговорную речь персонажей. Меняя количество стоп в стихотворных строках от шестидо тринадцати, поэт приближает слушателя к действительности развивающегося события. Этому же способствует и постоянное вторжение пиррихия (пропуск ударения), придающее поэтической речи непринужденность высказывания. Обратившись к басне Крылова, Гречанинов оставляет поэтический текст без изменений, но сокращает его, опустив заключительные четырестроки, в которых был дан вывод:
Пример такой на свете не один: И диво ли, когда жить хочет мещанин, Как именитый гражданин,
А сошка мелкая, как знатный дворянин?
Такое сокращение текста оказалось вполне оправданным, поскольку в музыкальном произведении этот резюмирующий тезис был бы лишним.Стройная симметричная композиция басни нашла отражение в музыкальной форме хоратрехчастной репризной, где в крайнихчастяхданоповествование рассказчика, а в среднейсами события.
A В A1 G D e A G Fis D
G
т. 1 16 т. 17 43 т. 44 60
Собственно «сценическому действию» самой басни предшествует «завязка», оформленная Крыловым как слово от автора. Гречанинов следует тому же принципу. Первый раздел хора воспринимается как своеобразное вступлениепролог: «Лягушка, на лугу увидевши вола, затеяла, затеяла в дородстве с ним сравняться». Основная тема этого раздела начинается у женской группы хора на фоне гармонической «педали» (квинта) мужских голосов.Мелодическая линия темы песенного склада двухголосна и излагается, в основном, секстами и терциями, что создает впечатление стилизации под романс. Ладогармонический язык всего раздела достаточно прост, не «утяжелен», тональностьGdur, фактура в первом предложении смешанная (сочетание в одновременности гомофонии и гетерофонии), а во втором гомофонногармоническая. Все эти средства композитор использует, чтобы создать непринужденную пасторальную «атмосферу» лес, летний луг, где и будет происходить «действо». Средний раздел довольно протяженный, по сравнению с крайними частями, и представляет собой сквозное развертывание материала, чему способствует сама его драматургическая функция развитие событий. Переключение на «действие» влечет за собой, в первую очередь, смену фактуры, которая меняется в зависимости от «сюжетосложения». Так, одноголосный мотив (т. 11), завершающий первый раздел (как бы dmoll), сменяется аккордовой фактурой (т. 13 17) на словах: «И ну, топорщиться,пыхтеть и надуваться». Подобные «попытки» главной героини композитор характеризует незатейливыми гармоническими средствами «изобразительного» характера. «Тяжелые» унисоны и аккорды без терции в трезвучиях, и без квинты в доминантовом септаккорде передают «усилия» лягушки; красочная гармония (IIнизкая ступень и доминанта к dmoll) «подсказывает», что пока что у нее ничего не получается.В 17 такте вводится прямая речьболтовня «лягушки» с «подругой», которая также передается музыкальными приемами. Над усилиями лягушки «подруга» шутит: «Нет, кумушка, далеко!». Ее ответ гармонизован простым автентическим оборотом (доминанта тоника), который своим утвердительным характером ярко иллюстрирует категоричность высказывания. Лягушка еще больше старается раздуться (т. 26 31): «Гляди же, как теперь раздуюсь я широко…». Ее речь наглядно иллюстрируетгармония эпизода, основанная на уменьшенном септаккорде.
На вопрос, комично «озвученный» унисонами и альтерированной доминантой в hmoll(т. 32 33), «подруга» отвечает короткой фразой («Почти что ничего»), модулирующей в тональность Adur. Далее следует небольшойэпизод «перебранки» лягушек (т. 35 43). Слова главной героини поручены басовой партии. Ее вопросы «Ну, как теперь? Теперь?» вначале преисполнены важности, достоинства, что подчеркивается нисходящими октавными скачками и паузами, придающими весомость каждой реплике. Ответы «подруги», построенные на терцовых ниспадающих интонациях, секвентно повторяются в разных тональностях (Gdur, Fisdur) и завершаются скороговоркой, в которой она как бы дразнит незадачливую кумушку: «Все то ж, все то ж, все то ж» (т. 39 41). Удивление лягушки (она обескуражена тем, что ее усилия ни к чему не привели) очень выразительно передается восходящими широкими скачками в басовой партии (септима, секста) и эллиптическим оборотом, благодарякоторомупроисходит возвращение в главную тональность: после доминантового секундаккорда к hmollследует мажорный секстаккорд Ddur, являющийся доминантой к Gdur. Репризный раздел «подводит итог» всей этой комичной истории. Именно в репризе раскрывается «стилистическая подоплека» музыкального материала первого раздела, в котором, как уже говорилось, претворяются романсовые интонации, звучащие нарочито мягко и лирично. В контексте завершенияразвязки всей «драмы» этот композиторский прием предельно усиливает комическую ситуацию: «Пыхтела, да пыхтела и кончила моя затейница на том, что, не сравнявшися с волом, с натуги лопнула и околела». Следует отметить, что «несоответствие» музыкального стиля (жанровой модели музыки) со смыслом поэтического текста является однимиз ярких приемов воплощения сатиры в музыке, что будет в дальнейшем широко развито в творчестве отечественных композиторов, в частности, Д. Шостаковича.Кульминация всех«событий» приходится на конец репризы, которую условно можно назвать кодой (т. 55 56). Здесь Гречанинов«зримо» передает музыкальными средствами «крах» лягушки резкий скачок на септиму вверх в динамикеforte, подчеркнутый пунктирным ритмом, изображающим «лопнувшую» зазнайкулягушку:Заключительные слова «и околела» остроумно выделены тихой динамикой (нюанс piano) и яркой гармонической краской: композитор вводит увеличенное трезвучие (т. 58), что опять же создает юмористический эффект. Ведь подобнаягармония традиционно используетсядля созданияволшебных, фантастических образов, а здесь «околевшая» лягушка!Как видно, в хоре наблюдается тесная взаимосвязь слова и музыки, что нашло отражение в музыкальной форме произведения, в особенностях его мелодического и гармонического языка. Причемна выбор композитором средств выразительности большое влияние оказали структура и ритмическая организация вербального источника. Это проявляется в полном совпадении поэтических и музыкальных цезур, в масштабах мелодии. Переносы в тексте,объединяющие две смежные стиховые строки, подчеркиваются в музыке хора более протяженными построениями, короткие реплики мелкими фразами или мотивами. С помощью пауз и ритмических фигур композитор выделяет наиболее значимые слова стихотворного текста.Тесная взаимосвязь музыки и слова обнаруживает себя и в соотношении поэтического и музыкального ритмов. Избранный Крыловым размер (вольный ямб) распет Гречаниновым в трехдольном метре (3/4), при котором ударным слогам соответствуют сильные доли и, как правило, длительности более крупные (иногда вдвое большие), чем безударным.В результате метрическая структура стиха становится более рельефной, выпуклой и обретает новые выразительные свойства.В целом, композитор искусно передает поэтический текст басни, пользуясь тщательно продуманным и отобранным комплексом средств музыкальной выразительности.Второй хор создан по не менее известной слушателю басне Крылова «Лебедь, рак и щука», которая была написана в 1814 году и вошла в четвертую книгу басен русского поэта. Современники относили её к неурядицам в Государственном совете, открывшемся 1 января 1810 года. Аллегорические образы животных, представленные в произведении, олицетворяли для них членов Государственного совета и их несогласие между собой. Однако данная басня не утратила своей актуальности и в настоящее время. Созданные Крыловым типы приобрели широкое сатирическое значение, а заключительные строки басни стали метким афоризмом.Высокое искусство композиции произведенияпроявляется в том, что поучающая мораль баснивозникает в форме предваряющего, по смыслу емкого, но лапидарного суждения, и естественного итога развернувшейся картины. Автор сразу заявляет о невозможности и внутреннем противоречии данной (последующей) ситуации. Крылов выбрал таких животных, которые изначально явно отличаютсядруг от друга: Лебедь «рвется в облака», Рак «пятится назад», а Щука «тянет в воду».Ёще одна особенность басни это нелепость ситуации. А возможно ли, чтобы Лебедь, Раки Щукавпряглись в один воз? Такое действие подчеркивает именно сатирический характер данного повествования. Окончание произведения обладает ударностью, резкостью эффектного, броского, до предела сгущенного суждения:
Кто виноват из них, кто прав, судить не нам; Да только воз и ныне там.
Условно данную басню, как и первую, можно разделить на три строфы, соответствующие трем этапам развития сюжета: завязка, ход действия, развязка. Первая строфа охватывает три строки, объединенные парной рифмой (первый стих не рифмуется,свободный). Вторая строфа включает четыре строки, образующие кольцевую рифму. Заключительная третья строфа представляет собой двустишие с парной рифмой.
Таблица 2Структура поэтического текста
1. Композиция 2. Строфы 3. Рифмы 4. Клаузулы
Iстрофаэкспозициятрехстишиев а а м мIIстрофаход действиячетверостишиеа б б аж м м жIIIстрофавывод, итогдвустишие
а а
м м
Басня «Лебедь, раки щука», как и большинство произведений Крылова, написана вольным ямбом с неурегулированным количеством слогов в стихотворных строчках.Эта разноритмия строкстихов, а также постоянные пропуски ударений (использование пиррихированных стоп) придают поэтической речи свободу и спонтанность высказывания. Благодаря ритмоинтонационному богатству басенная аллегория приобретает жизненную конкретность и правдивость. Крыловские персонажи живут и действуют как реальные люди в определенной ситуации.Обратившись к тексту данной басни, Гречанинов, как и впервом номере, опускает мораль, поскольку она выражена всем содержанием произведения и в музыке хора, где он стремится передать перипетии сюжета, была бы неуместной.Аналогия просматривается и в выборе музыкальной формы, которая выстраивается по тому же принципу, что и в предыдущем, трехчастная композиция с элементами сквозного развития в среднем разделе: A В A1
Fis e A D h
Fis т. 1 8 т. 9 62 т. 63 78
«Сценическое действие» басни, как и в хоре «Лягушка и вол», предваряет «завязка» слово от автора. Поэтому первый раздел это тоже своеобразное вступлениепролог: «Однажды Лебедь, Рак, да Щука вести с поклажей воз взялись и вместе трое все в него впряглись». Основная тема раздела задает «тон повествования»: задорная, с оттенком танцевальности, в тональности Fisdur, она проходит у женской группы хора, которую затем «подхватывает» партия теноров (ее проводят дважды), создавая эффект канона(т. 18). После «введения в ситуацию» (первый раздел) начинается «развитие событий». Это отражается и на средствах музыкальной выразительности. Самым главным и ярким приемом, характеризующим весь центральный раздел, является введение полифонизированной фактуры своеобразной экспозиции фуги, что «наглядно» отражает «драматические события»: «Из кожи лезут вон…».Тема «мучений» первоначально звучит вбасовой партии(т. 9 11), а далее поочередно проходит во всех голосах хора. Ее мелодическая линия, напрямую ассоциируясь с русской протяжной песней, имеет плавный волнообразный контур. Особую выразительность ей придает элемент сопротивления, противодействия в виде отдельных мелодических шагов в противоположном направлении, что символизирует тщетные усилия участников действа. К фактурным и мелодическим особенностям, отражающим «мучительные попытки», композитор добавляет минорную тональность (emoll), элементы остинатности, а также многократное повторение одной и той же фразы, создающей «драматическое» напряжение. Так называемая экспозиция фуги композиционно образуется из двух групп проведений темы, между которыми, а такжев конце,располагаются интермедийные разделы.
А
А1 интермедия А2 А3 интермедия е h
A fis G A
e h a A
После двух проведений темы вмужских голосах следует первая интермедия.Она построена на секундовой интонации, вычлененной из темы, которая, многократно повторяясь, создает эффект «топтания на месте»: герои «из кожи лезут вон, а возу все нет ходу»(т. 15 18). Интермедия включает двухголосную каноническую секвенцию с восхождением по секундам (efisga) и подготавливает вторую группу проведений темы, на этот раз в женских голосах(т. 18 25). Следующая за ней интермедия основана на той же секундовой интонации, что и первая, но вследствие идентичности материала здесь действуют иные средства обновления: секвенция проходит в четырех партиях и перемещается на новые ступени:ea hd(т. 25 44). Важно отметить, что вторая интермедия с ее поочередным вступлением голосов и минорными гармониями (amoll, dmoll) органично готовит первую кульминацию 31 такт, где тема «мучений» излагается в динамике fortissimoв партии сопрано на гармонии уменьшенного септаккорда, что придает звучанию предельную «драматичность». Редким мастерством отмечен и следующий эпизод, знаменующий собой начало второй волны развития, достигающей кульминации благодаря эффекту «переключения», который используется композитором для яркого контраста. На фоне мелодикоритмического остинато появляетсяновая тема,которая вначалезвучит воктавномунисонесопрановой и теноровой партий, а далее у альтов. В ее основе лежит интонация опевания шестой и седьмой низких ступеней (в тональностях Adurи dmoll), придающая темекомический оттенок мрачной решимости. Охватывая узкий диапазон кварты, постоянно возвращаясь к квинтовому тону, она символизирует упорные, но напрасные попытки незадачливых героев: «А возу все нет ходу» (т. 37 45). Следующий эпизод начинается quasiфугато (в партии сопрано даже тональный ответ): новая тема, приобретающая благодаря мажорной тональности (Ddur), восходящему квартовому скачку и пунктирному ритму энергичный, активный характер, поочередно вступает в разных голосах, что усиливает значение данной стихотворной строки «Поклажа бы для них казалась и легка»(т. 45 48).Имитационное изложение подводит к смысловой кульминации басни: «Лебедь рвется в облака, Рак пятится назад, а Щука тянет в воду». Гречанинов, «не мудрствуя лукаво», отразил в музыкальной графике «устремления» всех участников «злополучной истории». Лебедь охарактеризован возвышенным, светлым «хоралом» (аккордовая фактура, силлабическое соотношение слов и нот), в основе которого восходящая мелодия, символизирующая «облака» (т. 49 52):Характеристика второго персонажа подчеркивается сменой фактуры: вместо гомофонногармонического склада изложения ярко выраженная имитационность, кроме того, в основе музыкального материала лежит попевка с нисходящим скачком, ассоциирующаяся с движениями рака (т. 53 57).Щуку композитор также «изображает» минимальными музыкальными средствами, но тонко подмеченными (т. 58 62). Ее мелодическая линия, первоначально восходящая, что связано со словом «тянет», сменяется резким скачком на октаву вниз на словах «в воду», символизируя совершенно противоположное движение как для Рака, так и для Лебедя.Репризный раздел (Fisdur) вновь эффект «переключения» на объективное повествование от автора, подводящего «итог» событиям. В нем повторяется музыкальный материал экспозиции, который расширяется за счет небольшого заключения (т. 71 78), резюмирующего вышесказанное. Оно построено на пятикратном проведении начальной танцевальной темы произведения, несколько видоизмененной, которая имитационно проходит в разных голосах хора (альты, басы, тенора, сопрано, басы), утверждая его главную мысль: «Да только воз и ныне там». Как видно, в хоре «Лебедь, рак и щука» Гречанинов с максимальной достоверностью передает характер и образный строй поэтического оригинала, предоставляя свободу собственной фантазии в рамках гармонии и фактуры. С помощью удачно найденных приемов он создает живописную сценку, пронизанную юмором и весельем. В немалой степени этому способствует трехдольный танцевальный ритм, в который легко укладывается ямбический размер стиха, неожиданные модуляции в далекие тональности, смелые гармонические сдвиги, полифонические приемы изложения, остроумно передающие усилия героев басни. Такое разнообразие выразительных средств делает произведение динамичными свежим, вносящим оригинальный ракурс в жанр шуточного хора.Цикл Гречанинова«Две басни И. Крылова»представляет собой высокохудожественное произведение, в котороммузыка гибко следует за стихом, отмечая все этапы развития поэтических образов. Лаконизм формы и самоограничение ввыборе художественных средств в немпредельные, а вместе с тем каждая деталь выразительна.В музыке данногосочиненияГречанинов проявил большой интерес и чуткость к особенностям поэтической речи. Стихотворный текст не является для него только «отправным пунктом», это основа для создания художественных образов. Композитор стремится как можно детальнее передать в музыке развитие сюжета. Причем, оставаясь внимательным ко всем частностям, он все же дает обобщенное отражение поэтического слова, находит равновесие между текстом и музыкой.Композиционная структура басен Крылова обусловила выбор композитором музыкальной формы трехчастной репризной, в которой отображается естественная последовательность «событий», представленных в вербальном источнике: завязка, ход действия, развязка. В результате сюжетная канва поэтической основы получила реальное художественное воплощение в стройной, логичной композиции хоров. Кроме того, нельзя не отметить, что написанные двухсложным размером (разностопный ямб) басни Крылова внешне не расчленяются на строфы. Гречанинов же создает свои произведения в симметричной замкнутой форме, исходя из смысловой завершенности каждой строфы поэтического текста, отражая его сюжетное и драматургическое строение. Структурная законченность каждой строфы подчеркнута кадансами, ферматами, паузами, наблюдается полное совпадение поэтических и музыкальных цезур.Не менее интересно прочтение композитором ритма стиха, при котором ударным слогам соответствуют сильные доли и длительности, как правило, более крупные (а иногда и вдвое большие), чем безударным. Это достигается сочетанием трехдольного музыкального метра с двухсложным размером поэтического текста. С ритмом стиха связан и ямбический характер музыкальных фраз все они начинаются изза такта, что соответствует односложной анакрузе ямба (безударный слог в начале строки, предшествующий ударению). В результате метрическая структура стиха заостряется, становится более выпуклой и рельефной. Музыкальный язык произведенияотмечен удивительной строгостью и точностью. Высокое мастерство композитора сказалось, в частности, в том, что интонационные, гармонические и фактурные средства здесь настолько оправданы и органичны, что воспринимаются как единственно возможные. Так, гибкая по смыслу и выражению подтекста интонация способствует созданию ярких сатирических портретов. Композитор использует два вида интонаций напевные и речевые, которые неразрывно связаны между собой. Напевные интонации, опирающиеся на бытовые жанры (романс, песня), служат для обобщенной музыкальной характеристики героев или описания «сценической»ситуации. Речевые же интонации передают особенности и закономерности живой разговорной речи, нюансы психологического состояния.Одним из ведущих выразительных средств басен является также гармония. С помощью как нарочито простых комплексов трезвучий, так и смелых неожиданных модуляций, тональных сопоставлений, эллиптических оборотов и ярких гармонических красок Гречанинов достигает юмористического эффекта, зримой наглядности поэтических образов, усиливает их комедийный характер. Этой же цели служит и фактурная организация хоров, которая вместе с интонационномелодическими и гармоническими средствами формирует образный строй и процесс развития в музыке. Используя различные виды фактуры (гомофония, полифония, гомофонногармонический и смешанный виды изложения), гибко меняя их, композитор создает остроумные сатирические зарисовки, стремясь к максимальной выразительности каждого элемента, линии, пласта, слоя. Причем это достигается не нарочитым преувеличением смешных черт, а комизмом самого изображаемого явления. В заключение хочется сказать, что оба произведения данного цикла представляют собой хоровые сценки, в которых Гречанинов проявил себя мастером точнейшей музыкальной характеристики, в сжатой форме раскрывающим правдивые, жизненные ситуации. Они высвечивают новую грань в его творчестве интерес к характеристическим портретам, сатирическим образам, умение передать в музыке смешное, комическое, нелепое, в чем можно увидеть продолжение традицийрусских композиторовклассиков А. Даргомыжского,А. Бородина,М. Мусоргского, оригинально и широко развивая их в соответствии с требованиями времени. При этом важно отметить, что Гречанинов считал себя,прежде всего,духовным композитором, подчеркивая, что любовь к церковному пению испытывал с детских лет. Своими лучшими произведениями он называл именно духовные опусы кантату «Хвалите Бога» ор. 65, Три духовных стиха ор. 73, «Демественную литургию» ор. 79.Действительно, будучи одним из основоположников Нового направления в русской церковной музыке(наряду с А. Кастальским), Гречанинов создал огромное количество духовных сочинений, которые являются наиболее ценнойи значительной областью его музыкального наследия.Тем не менее,светские произведения мастера, в частности,басенный диптих,раскрывают иную линию в творчестве мастера сатирикоюмористическую, что свидетельствует о многообразии художественных исканийкомпозитора. Склонность Гречанинова к шутке, игре, пародии в дальнейшем нашла продолжение вегодетских операх«Мышкин теремок»ор. 92и«Кот, петух и лиса» ор. 103. Эти сочинения, а также вокальные произведения на тексты басен Крылова, во многом предвосхитили и подготовили последнююкомическую оперукомпозитора «Женитьба»ор. 180по одноименной комедии Н. Гоголя, которая явилась одной из вершин его оперного творчества.Таким образом, рассматриваемый циклможет служить нагляднымпримером, разносторонности музыкальной мыслиГречанинова,его стремления непрерывнообогащать круг своих идейноэстетических задач и композиторских приемов, способностиксозданию ярких, остроумных сатирических произведенийв той манере, в какой она представлена в прекрасных по своей энергетикеи«солнечности» хорахна тексты знаменитого баснописца.
Ссылки на источники1.Паисов Ю. И. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М.: Композитор, 2004. 600 с.2.Асафьев Б. В. О хоровом искусстве: Сб. статей / Сост. икоммент. А. ПавловаАрбенина. Л.: Музыка, 1980. 216 с.3.МихалковС. В. Слово о Крылове //Литература. Время. Жизнь: Публицистика. М.: Дет. лит., 1978.С. 104 109.
Цикл А. Гречанинова «Две басни И. Крылова для смешанного квартета acappella» (к вопросу: слово и музыка)
Аннотация.Статья посвящена проблеме трактовки стихотворноготекста в цикле выдающегося русскогокомпозитора АлександраГречанинова. Основное внимание автора сосредоточено на взаимодействиипоэтическихи музыкальных средстввыразительности, что, безусловно, важно в понимании общих закономерностей творческого процесса мастера, его стиля и мышления.Ключевые слова:текст, содержание, интонация, ритм, строфа, композиция.
В обширном и чрезвычайно разнообразном творческом наследии Александра Гречанинова одно из ведущих мест занимает камерная вокальноансамблевая и хоровая музыка, в которой наиболее ярко раскрылось дарование талантливогомастера. Перу композитора принадлежит около тридцати оригинальных хоров, примерно два десятка обработок народных песен и аранжировок для хора, восемь вокальных квартетов и столько же дуэтов светского содержания.Как отмечает Ю. Паисов, «количественно даннаягруппа опусов далеко не самая обширная в сравнении с другими жанровыми группами. Но по художественному значению и месту в современном музыкальном репертуаре она не уступает иным, в том числе и более многочисленным группам его произведений. Более того лучшие светские хоры Гречанинова в художественном отношении стоят на уровне хоровой музыки С. Танеева, С. Рахманинова, П. Чеснокова»[1, с. 310].Цикл «Две басни И. Крылова для смешанного квартета acappella» (ор. 36) относится к среднему периоду творчества Гречанинова(первая четверть ХХ века, до эмиграции: 1901 1925гг.), когда он становится законченным мастером и выступает как автор целого ряда талантливых произведений в различных жанрах.Этот опус, созданный в 1905 году, явился продолжением образностилевой линии композитора, начатой двумя годами ранее(1903),в вокальном цикле «Четыре басни И. Крылова» (ор. 33), предназначенном для голоса с оркестром или фортепиано, куда вошли такие произведения, как «Музыканты», «Крестьянин и овца», «Орел ипчела», «Обед у медведя». Оба сочинения(ор. 33 и ор. 36) открывают новую страницу в творчестве Гречанинова сатирическую, восходящую к традициям А. Даргомыжского, и представляют собой ярко характеристичные музыкальные зарисовки, в которых композитор с помощью специфических выразительных средств сумел художественно убедительно воплотить поэтические образы стихотворного текста.Отметим при этом, что второй цикл басенный диптих чаще всего исполняется смешанным хором, нежели вокальным квартетом, что былохарактерно для отечественной музыкальной культуры начала ХХ века.По мнению Б. Асафьева, «песняхор и романсхор так сливались, что между ними невозможно провести грань. В свою очередь, вокальный ансамбль acappellaи хор acappellaтоже долго, до самого последнего времени, соприкасались очень тесно. В каталогах при упоминании о вокальных квартетах часто встречаются указания на то, что они, то есть квартеты, могут быть исполнены и хором» [2, с. 35].Исходя из этого, в данной статье названный цикл будет рассматриваться в хоровой версии.
В своем сочинении Гречанинов обратился к двум широко известным басням Крылова«Лягушка и вол» и «Лебедь, рак и щука», стихи из которыхстали сродни народным поговоркам, пословицам, крылатым словам.Как всякое истинно художественное произведение, они обладают «чудодейственной силой»,заключаяв себе мудрые, незыблемые истины, почерпнутые художником из жизни самого народа. Именно потому эти басни обретают необычайную сюжетную «гибкость» и каждый раз появляются перед слушателем с разным смыслом, обретая в разные эпохи «новое рождение». Оба произведения являют собойобразец совершенной слитности содержания и формы.Широко используемые Крыловым образы разных животных с различными характерами указывают на их реалистическую основу. Натурализм поэта, связь его сочинений с фольклорной основой придают им русский национальный характер,для создания которого баснописец использует также прием индивидуализации речи персонажей. Он вкладывает в уста животных отдельные элементы бытовой разговорной речи разных сословий того времени.Создавая характеры, Крылов большое внимание уделял сюжетнокомпозиционной организации басен, которая, будучимаксимально сжатой, стройной, представляет на редкость действенный и живописный диалог(«Лягушка и вол»)или повествовательно данный жизненный эпизод(«Лебедь, рак и щука»). И в том, и в другом случае в композиции басен большая роль принадлежит образу рассказчика. Это человек из народа, ярко отражающийосновные особенности национальнорусского характера. Острота ума, сметливость, здравый и ясный рассудок, юморрассказчика обусловили чрезвычайное разнообразие иронии, пронизывающей басни Крылова, которая, то насмешливодобродушная, то колкая и злая, часто переходит в сарказм.Неслыханная популярность и непреходящая ценность произведений поэта в их народности и реализме. Великий баснописец, по словам С.Михалкова, «вошел в русскую литературу как представитель самого народа, «весомо, грубо, зримо» опрокинувший архаичные, салонные литературные формы и понятия. Он ввел в отечественную литературу и навсегда утвердил в ней изумительные образцы живой народной речи. Предельная простота поэтического языка, совершенство литературной формы в сочетании с веселым лукавством и глубокой народной мудростью сделали творчество Крылова подлинно национальным достоянием русской культуры» [3, с. 108].Басня «Лягушка и вол», послужившая поэтической основой хора Гречанинова, была написана в 1808 году и вошла в первую книгу басен Крылова, принесшую автору широкую известность. Ее сюжет восходит к басне Лафонтена «Лягушка, хотевшая сравниться с быком», который французский баснописец заимствовал из Федра («Лопнувшая лягушка и бык») или Горация. В произведении рассказывается о лягушке, которая затеялас волом «в дородстве сравняться»: «она завистлива была, и ну топорщиться, пыхтеть и надуваться…».Композиция басни предельно сжата и динамична. Повествовательный элемент в ней сведен к минимуму, зато большое место занимает диалог, в котором Крылов проявляет себя как блестящий мастер. Образы животных несут в себе сатирическую типизацию черт русского национального характера. В уста лягушки баснописец вкладывает отдельные элементы разговорной речи двух представительниц мещанского сословия: «Смотрика, квакушка, что, буду ль я с него?» Подруге говорит. «Нет, кумушка, далеко!».Народной лексике и фразеологии идеально соответствует интонационно разнообразная, устноповествовательная синтаксическая форма: сочинительная связь, бессоюзные сочетания, эллипсисы и другие средства, придающие речи живость и динамичность. Частое обращение к пропускам членов предложений усиливает лаконизм произведения.Интересно, что в композиции басни «Лягушка и вол» явно обнаруживаются черты симметрии: крайние строфычетверостишия (речь от автора) обрамляют среднюю шестистрочную строфу (диалог лягушек). В результате образуется стройная, тщательно продуманная архитектоника целого, что можно наглядно представить в следующей схеме: Таблица 1Структура поэтического текста
1. Композиция 2. Строфы 3. Рифмы 4. Клаузулы:
м мужская, ж
женскаяIстрофаАвторчетверостишиеперекрестнаяа б а бм ж м жIIстрофа Диалогшестистишиекольцевая, парная аб б а а, в свободныйм ж ж м м м IIIстрофа Авторчетверостишиекольцевая а б б а
ж м м ж
Первая строфа представляет собой введение в ситуацию, это показ, завязка действия: «Лягушка, на лугу увидевши Вола, / Затеяла сама в дородстве с ним сравняться…». Чередование мужских и женских окончаний образует четверостишие, в котором Крылов применяет перекрестную рифму: вола была, сравняться надуваться.Вторая центральная строфа это собственно действие, в котором передается диалог двух лягушек. Она состоит из шести строк, объединяющихся кольцевой рифмой. Стих «в» не рифмуется свободный. Используя в каждой строке разное количество слогов, баснописец словноприближает слушателя к живой речи.
Третья строфа в драматургическом отношении является развязкой, итогом ситуации. Композиционное мастерство Крылова особенно ярко проявляется в изображении драматического напряжения, завершающегося катастрофой, ивсовершенно неожиданном выводе поучающего характера:
Пыхтела да пыхтела, И кончила моя затейница на том,
Что, не сравнявшися с Волом,
С натуги лопнула и околела.
Естественности, живости басни Крылова содействует вольный ямб. Именно этот стих с наибольшей свободой передает разговорную речь персонажей. Меняя количество стоп в стихотворных строках от шестидо тринадцати, поэт приближает слушателя к действительности развивающегося события. Этому же способствует и постоянное вторжение пиррихия (пропуск ударения), придающее поэтической речи непринужденность высказывания. Обратившись к басне Крылова, Гречанинов оставляет поэтический текст без изменений, но сокращает его, опустив заключительные четырестроки, в которых был дан вывод:
Пример такой на свете не один: И диво ли, когда жить хочет мещанин, Как именитый гражданин,
А сошка мелкая, как знатный дворянин?
Такое сокращение текста оказалось вполне оправданным, поскольку в музыкальном произведении этот резюмирующий тезис был бы лишним.Стройная симметричная композиция басни нашла отражение в музыкальной форме хоратрехчастной репризной, где в крайнихчастяхданоповествование рассказчика, а в среднейсами события.
A В A1 G D e A G Fis D
G
т. 1 16 т. 17 43 т. 44 60
Собственно «сценическому действию» самой басни предшествует «завязка», оформленная Крыловым как слово от автора. Гречанинов следует тому же принципу. Первый раздел хора воспринимается как своеобразное вступлениепролог: «Лягушка, на лугу увидевши вола, затеяла, затеяла в дородстве с ним сравняться». Основная тема этого раздела начинается у женской группы хора на фоне гармонической «педали» (квинта) мужских голосов.Мелодическая линия темы песенного склада двухголосна и излагается, в основном, секстами и терциями, что создает впечатление стилизации под романс. Ладогармонический язык всего раздела достаточно прост, не «утяжелен», тональностьGdur, фактура в первом предложении смешанная (сочетание в одновременности гомофонии и гетерофонии), а во втором гомофонногармоническая. Все эти средства композитор использует, чтобы создать непринужденную пасторальную «атмосферу» лес, летний луг, где и будет происходить «действо». Средний раздел довольно протяженный, по сравнению с крайними частями, и представляет собой сквозное развертывание материала, чему способствует сама его драматургическая функция развитие событий. Переключение на «действие» влечет за собой, в первую очередь, смену фактуры, которая меняется в зависимости от «сюжетосложения». Так, одноголосный мотив (т. 11), завершающий первый раздел (как бы dmoll), сменяется аккордовой фактурой (т. 13 17) на словах: «И ну, топорщиться,пыхтеть и надуваться». Подобные «попытки» главной героини композитор характеризует незатейливыми гармоническими средствами «изобразительного» характера. «Тяжелые» унисоны и аккорды без терции в трезвучиях, и без квинты в доминантовом септаккорде передают «усилия» лягушки; красочная гармония (IIнизкая ступень и доминанта к dmoll) «подсказывает», что пока что у нее ничего не получается.В 17 такте вводится прямая речьболтовня «лягушки» с «подругой», которая также передается музыкальными приемами. Над усилиями лягушки «подруга» шутит: «Нет, кумушка, далеко!». Ее ответ гармонизован простым автентическим оборотом (доминанта тоника), который своим утвердительным характером ярко иллюстрирует категоричность высказывания. Лягушка еще больше старается раздуться (т. 26 31): «Гляди же, как теперь раздуюсь я широко…». Ее речь наглядно иллюстрируетгармония эпизода, основанная на уменьшенном септаккорде.
На вопрос, комично «озвученный» унисонами и альтерированной доминантой в hmoll(т. 32 33), «подруга» отвечает короткой фразой («Почти что ничего»), модулирующей в тональность Adur. Далее следует небольшойэпизод «перебранки» лягушек (т. 35 43). Слова главной героини поручены басовой партии. Ее вопросы «Ну, как теперь? Теперь?» вначале преисполнены важности, достоинства, что подчеркивается нисходящими октавными скачками и паузами, придающими весомость каждой реплике. Ответы «подруги», построенные на терцовых ниспадающих интонациях, секвентно повторяются в разных тональностях (Gdur, Fisdur) и завершаются скороговоркой, в которой она как бы дразнит незадачливую кумушку: «Все то ж, все то ж, все то ж» (т. 39 41). Удивление лягушки (она обескуражена тем, что ее усилия ни к чему не привели) очень выразительно передается восходящими широкими скачками в басовой партии (септима, секста) и эллиптическим оборотом, благодарякоторомупроисходит возвращение в главную тональность: после доминантового секундаккорда к hmollследует мажорный секстаккорд Ddur, являющийся доминантой к Gdur. Репризный раздел «подводит итог» всей этой комичной истории. Именно в репризе раскрывается «стилистическая подоплека» музыкального материала первого раздела, в котором, как уже говорилось, претворяются романсовые интонации, звучащие нарочито мягко и лирично. В контексте завершенияразвязки всей «драмы» этот композиторский прием предельно усиливает комическую ситуацию: «Пыхтела, да пыхтела и кончила моя затейница на том, что, не сравнявшися с волом, с натуги лопнула и околела». Следует отметить, что «несоответствие» музыкального стиля (жанровой модели музыки) со смыслом поэтического текста является однимиз ярких приемов воплощения сатиры в музыке, что будет в дальнейшем широко развито в творчестве отечественных композиторов, в частности, Д. Шостаковича.Кульминация всех«событий» приходится на конец репризы, которую условно можно назвать кодой (т. 55 56). Здесь Гречанинов«зримо» передает музыкальными средствами «крах» лягушки резкий скачок на септиму вверх в динамикеforte, подчеркнутый пунктирным ритмом, изображающим «лопнувшую» зазнайкулягушку:Заключительные слова «и околела» остроумно выделены тихой динамикой (нюанс piano) и яркой гармонической краской: композитор вводит увеличенное трезвучие (т. 58), что опять же создает юмористический эффект. Ведь подобнаягармония традиционно используетсядля созданияволшебных, фантастических образов, а здесь «околевшая» лягушка!Как видно, в хоре наблюдается тесная взаимосвязь слова и музыки, что нашло отражение в музыкальной форме произведения, в особенностях его мелодического и гармонического языка. Причемна выбор композитором средств выразительности большое влияние оказали структура и ритмическая организация вербального источника. Это проявляется в полном совпадении поэтических и музыкальных цезур, в масштабах мелодии. Переносы в тексте,объединяющие две смежные стиховые строки, подчеркиваются в музыке хора более протяженными построениями, короткие реплики мелкими фразами или мотивами. С помощью пауз и ритмических фигур композитор выделяет наиболее значимые слова стихотворного текста.Тесная взаимосвязь музыки и слова обнаруживает себя и в соотношении поэтического и музыкального ритмов. Избранный Крыловым размер (вольный ямб) распет Гречаниновым в трехдольном метре (3/4), при котором ударным слогам соответствуют сильные доли и, как правило, длительности более крупные (иногда вдвое большие), чем безударным.В результате метрическая структура стиха становится более рельефной, выпуклой и обретает новые выразительные свойства.В целом, композитор искусно передает поэтический текст басни, пользуясь тщательно продуманным и отобранным комплексом средств музыкальной выразительности.Второй хор создан по не менее известной слушателю басне Крылова «Лебедь, рак и щука», которая была написана в 1814 году и вошла в четвертую книгу басен русского поэта. Современники относили её к неурядицам в Государственном совете, открывшемся 1 января 1810 года. Аллегорические образы животных, представленные в произведении, олицетворяли для них членов Государственного совета и их несогласие между собой. Однако данная басня не утратила своей актуальности и в настоящее время. Созданные Крыловым типы приобрели широкое сатирическое значение, а заключительные строки басни стали метким афоризмом.Высокое искусство композиции произведенияпроявляется в том, что поучающая мораль баснивозникает в форме предваряющего, по смыслу емкого, но лапидарного суждения, и естественного итога развернувшейся картины. Автор сразу заявляет о невозможности и внутреннем противоречии данной (последующей) ситуации. Крылов выбрал таких животных, которые изначально явно отличаютсядруг от друга: Лебедь «рвется в облака», Рак «пятится назад», а Щука «тянет в воду».Ёще одна особенность басни это нелепость ситуации. А возможно ли, чтобы Лебедь, Раки Щукавпряглись в один воз? Такое действие подчеркивает именно сатирический характер данного повествования. Окончание произведения обладает ударностью, резкостью эффектного, броского, до предела сгущенного суждения:
Кто виноват из них, кто прав, судить не нам; Да только воз и ныне там.
Условно данную басню, как и первую, можно разделить на три строфы, соответствующие трем этапам развития сюжета: завязка, ход действия, развязка. Первая строфа охватывает три строки, объединенные парной рифмой (первый стих не рифмуется,свободный). Вторая строфа включает четыре строки, образующие кольцевую рифму. Заключительная третья строфа представляет собой двустишие с парной рифмой.
Таблица 2Структура поэтического текста
1. Композиция 2. Строфы 3. Рифмы 4. Клаузулы
Iстрофаэкспозициятрехстишиев а а м мIIстрофаход действиячетверостишиеа б б аж м м жIIIстрофавывод, итогдвустишие
а а
м м
Басня «Лебедь, раки щука», как и большинство произведений Крылова, написана вольным ямбом с неурегулированным количеством слогов в стихотворных строчках.Эта разноритмия строкстихов, а также постоянные пропуски ударений (использование пиррихированных стоп) придают поэтической речи свободу и спонтанность высказывания. Благодаря ритмоинтонационному богатству басенная аллегория приобретает жизненную конкретность и правдивость. Крыловские персонажи живут и действуют как реальные люди в определенной ситуации.Обратившись к тексту данной басни, Гречанинов, как и впервом номере, опускает мораль, поскольку она выражена всем содержанием произведения и в музыке хора, где он стремится передать перипетии сюжета, была бы неуместной.Аналогия просматривается и в выборе музыкальной формы, которая выстраивается по тому же принципу, что и в предыдущем, трехчастная композиция с элементами сквозного развития в среднем разделе: A В A1
Fis e A D h
Fis т. 1 8 т. 9 62 т. 63 78
«Сценическое действие» басни, как и в хоре «Лягушка и вол», предваряет «завязка» слово от автора. Поэтому первый раздел это тоже своеобразное вступлениепролог: «Однажды Лебедь, Рак, да Щука вести с поклажей воз взялись и вместе трое все в него впряглись». Основная тема раздела задает «тон повествования»: задорная, с оттенком танцевальности, в тональности Fisdur, она проходит у женской группы хора, которую затем «подхватывает» партия теноров (ее проводят дважды), создавая эффект канона(т. 18). После «введения в ситуацию» (первый раздел) начинается «развитие событий». Это отражается и на средствах музыкальной выразительности. Самым главным и ярким приемом, характеризующим весь центральный раздел, является введение полифонизированной фактуры своеобразной экспозиции фуги, что «наглядно» отражает «драматические события»: «Из кожи лезут вон…».Тема «мучений» первоначально звучит вбасовой партии(т. 9 11), а далее поочередно проходит во всех голосах хора. Ее мелодическая линия, напрямую ассоциируясь с русской протяжной песней, имеет плавный волнообразный контур. Особую выразительность ей придает элемент сопротивления, противодействия в виде отдельных мелодических шагов в противоположном направлении, что символизирует тщетные усилия участников действа. К фактурным и мелодическим особенностям, отражающим «мучительные попытки», композитор добавляет минорную тональность (emoll), элементы остинатности, а также многократное повторение одной и той же фразы, создающей «драматическое» напряжение. Так называемая экспозиция фуги композиционно образуется из двух групп проведений темы, между которыми, а такжев конце,располагаются интермедийные разделы.
А
А1 интермедия А2 А3 интермедия е h
A fis G A
e h a A
После двух проведений темы вмужских голосах следует первая интермедия.Она построена на секундовой интонации, вычлененной из темы, которая, многократно повторяясь, создает эффект «топтания на месте»: герои «из кожи лезут вон, а возу все нет ходу»(т. 15 18). Интермедия включает двухголосную каноническую секвенцию с восхождением по секундам (efisga) и подготавливает вторую группу проведений темы, на этот раз в женских голосах(т. 18 25). Следующая за ней интермедия основана на той же секундовой интонации, что и первая, но вследствие идентичности материала здесь действуют иные средства обновления: секвенция проходит в четырех партиях и перемещается на новые ступени:ea hd(т. 25 44). Важно отметить, что вторая интермедия с ее поочередным вступлением голосов и минорными гармониями (amoll, dmoll) органично готовит первую кульминацию 31 такт, где тема «мучений» излагается в динамике fortissimoв партии сопрано на гармонии уменьшенного септаккорда, что придает звучанию предельную «драматичность». Редким мастерством отмечен и следующий эпизод, знаменующий собой начало второй волны развития, достигающей кульминации благодаря эффекту «переключения», который используется композитором для яркого контраста. На фоне мелодикоритмического остинато появляетсяновая тема,которая вначалезвучит воктавномунисонесопрановой и теноровой партий, а далее у альтов. В ее основе лежит интонация опевания шестой и седьмой низких ступеней (в тональностях Adurи dmoll), придающая темекомический оттенок мрачной решимости. Охватывая узкий диапазон кварты, постоянно возвращаясь к квинтовому тону, она символизирует упорные, но напрасные попытки незадачливых героев: «А возу все нет ходу» (т. 37 45). Следующий эпизод начинается quasiфугато (в партии сопрано даже тональный ответ): новая тема, приобретающая благодаря мажорной тональности (Ddur), восходящему квартовому скачку и пунктирному ритму энергичный, активный характер, поочередно вступает в разных голосах, что усиливает значение данной стихотворной строки «Поклажа бы для них казалась и легка»(т. 45 48).Имитационное изложение подводит к смысловой кульминации басни: «Лебедь рвется в облака, Рак пятится назад, а Щука тянет в воду». Гречанинов, «не мудрствуя лукаво», отразил в музыкальной графике «устремления» всех участников «злополучной истории». Лебедь охарактеризован возвышенным, светлым «хоралом» (аккордовая фактура, силлабическое соотношение слов и нот), в основе которого восходящая мелодия, символизирующая «облака» (т. 49 52):Характеристика второго персонажа подчеркивается сменой фактуры: вместо гомофонногармонического склада изложения ярко выраженная имитационность, кроме того, в основе музыкального материала лежит попевка с нисходящим скачком, ассоциирующаяся с движениями рака (т. 53 57).Щуку композитор также «изображает» минимальными музыкальными средствами, но тонко подмеченными (т. 58 62). Ее мелодическая линия, первоначально восходящая, что связано со словом «тянет», сменяется резким скачком на октаву вниз на словах «в воду», символизируя совершенно противоположное движение как для Рака, так и для Лебедя.Репризный раздел (Fisdur) вновь эффект «переключения» на объективное повествование от автора, подводящего «итог» событиям. В нем повторяется музыкальный материал экспозиции, который расширяется за счет небольшого заключения (т. 71 78), резюмирующего вышесказанное. Оно построено на пятикратном проведении начальной танцевальной темы произведения, несколько видоизмененной, которая имитационно проходит в разных голосах хора (альты, басы, тенора, сопрано, басы), утверждая его главную мысль: «Да только воз и ныне там». Как видно, в хоре «Лебедь, рак и щука» Гречанинов с максимальной достоверностью передает характер и образный строй поэтического оригинала, предоставляя свободу собственной фантазии в рамках гармонии и фактуры. С помощью удачно найденных приемов он создает живописную сценку, пронизанную юмором и весельем. В немалой степени этому способствует трехдольный танцевальный ритм, в который легко укладывается ямбический размер стиха, неожиданные модуляции в далекие тональности, смелые гармонические сдвиги, полифонические приемы изложения, остроумно передающие усилия героев басни. Такое разнообразие выразительных средств делает произведение динамичными свежим, вносящим оригинальный ракурс в жанр шуточного хора.Цикл Гречанинова«Две басни И. Крылова»представляет собой высокохудожественное произведение, в котороммузыка гибко следует за стихом, отмечая все этапы развития поэтических образов. Лаконизм формы и самоограничение ввыборе художественных средств в немпредельные, а вместе с тем каждая деталь выразительна.В музыке данногосочиненияГречанинов проявил большой интерес и чуткость к особенностям поэтической речи. Стихотворный текст не является для него только «отправным пунктом», это основа для создания художественных образов. Композитор стремится как можно детальнее передать в музыке развитие сюжета. Причем, оставаясь внимательным ко всем частностям, он все же дает обобщенное отражение поэтического слова, находит равновесие между текстом и музыкой.Композиционная структура басен Крылова обусловила выбор композитором музыкальной формы трехчастной репризной, в которой отображается естественная последовательность «событий», представленных в вербальном источнике: завязка, ход действия, развязка. В результате сюжетная канва поэтической основы получила реальное художественное воплощение в стройной, логичной композиции хоров. Кроме того, нельзя не отметить, что написанные двухсложным размером (разностопный ямб) басни Крылова внешне не расчленяются на строфы. Гречанинов же создает свои произведения в симметричной замкнутой форме, исходя из смысловой завершенности каждой строфы поэтического текста, отражая его сюжетное и драматургическое строение. Структурная законченность каждой строфы подчеркнута кадансами, ферматами, паузами, наблюдается полное совпадение поэтических и музыкальных цезур.Не менее интересно прочтение композитором ритма стиха, при котором ударным слогам соответствуют сильные доли и длительности, как правило, более крупные (а иногда и вдвое большие), чем безударным. Это достигается сочетанием трехдольного музыкального метра с двухсложным размером поэтического текста. С ритмом стиха связан и ямбический характер музыкальных фраз все они начинаются изза такта, что соответствует односложной анакрузе ямба (безударный слог в начале строки, предшествующий ударению). В результате метрическая структура стиха заостряется, становится более выпуклой и рельефной. Музыкальный язык произведенияотмечен удивительной строгостью и точностью. Высокое мастерство композитора сказалось, в частности, в том, что интонационные, гармонические и фактурные средства здесь настолько оправданы и органичны, что воспринимаются как единственно возможные. Так, гибкая по смыслу и выражению подтекста интонация способствует созданию ярких сатирических портретов. Композитор использует два вида интонаций напевные и речевые, которые неразрывно связаны между собой. Напевные интонации, опирающиеся на бытовые жанры (романс, песня), служат для обобщенной музыкальной характеристики героев или описания «сценической»ситуации. Речевые же интонации передают особенности и закономерности живой разговорной речи, нюансы психологического состояния.Одним из ведущих выразительных средств басен является также гармония. С помощью как нарочито простых комплексов трезвучий, так и смелых неожиданных модуляций, тональных сопоставлений, эллиптических оборотов и ярких гармонических красок Гречанинов достигает юмористического эффекта, зримой наглядности поэтических образов, усиливает их комедийный характер. Этой же цели служит и фактурная организация хоров, которая вместе с интонационномелодическими и гармоническими средствами формирует образный строй и процесс развития в музыке. Используя различные виды фактуры (гомофония, полифония, гомофонногармонический и смешанный виды изложения), гибко меняя их, композитор создает остроумные сатирические зарисовки, стремясь к максимальной выразительности каждого элемента, линии, пласта, слоя. Причем это достигается не нарочитым преувеличением смешных черт, а комизмом самого изображаемого явления. В заключение хочется сказать, что оба произведения данного цикла представляют собой хоровые сценки, в которых Гречанинов проявил себя мастером точнейшей музыкальной характеристики, в сжатой форме раскрывающим правдивые, жизненные ситуации. Они высвечивают новую грань в его творчестве интерес к характеристическим портретам, сатирическим образам, умение передать в музыке смешное, комическое, нелепое, в чем можно увидеть продолжение традицийрусских композиторовклассиков А. Даргомыжского,А. Бородина,М. Мусоргского, оригинально и широко развивая их в соответствии с требованиями времени. При этом важно отметить, что Гречанинов считал себя,прежде всего,духовным композитором, подчеркивая, что любовь к церковному пению испытывал с детских лет. Своими лучшими произведениями он называл именно духовные опусы кантату «Хвалите Бога» ор. 65, Три духовных стиха ор. 73, «Демественную литургию» ор. 79.Действительно, будучи одним из основоположников Нового направления в русской церковной музыке(наряду с А. Кастальским), Гречанинов создал огромное количество духовных сочинений, которые являются наиболее ценнойи значительной областью его музыкального наследия.Тем не менее,светские произведения мастера, в частности,басенный диптих,раскрывают иную линию в творчестве мастера сатирикоюмористическую, что свидетельствует о многообразии художественных исканийкомпозитора. Склонность Гречанинова к шутке, игре, пародии в дальнейшем нашла продолжение вегодетских операх«Мышкин теремок»ор. 92и«Кот, петух и лиса» ор. 103. Эти сочинения, а также вокальные произведения на тексты басен Крылова, во многом предвосхитили и подготовили последнююкомическую оперукомпозитора «Женитьба»ор. 180по одноименной комедии Н. Гоголя, которая явилась одной из вершин его оперного творчества.Таким образом, рассматриваемый циклможет служить нагляднымпримером, разносторонности музыкальной мыслиГречанинова,его стремления непрерывнообогащать круг своих идейноэстетических задач и композиторских приемов, способностиксозданию ярких, остроумных сатирических произведенийв той манере, в какой она представлена в прекрасных по своей энергетикеи«солнечности» хорахна тексты знаменитого баснописца.
Ссылки на источники1.Паисов Ю. И. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М.: Композитор, 2004. 600 с.2.Асафьев Б. В. О хоровом искусстве: Сб. статей / Сост. икоммент. А. ПавловаАрбенина. Л.: Музыка, 1980. 216 с.3.МихалковС. В. Слово о Крылове //Литература. Время. Жизнь: Публицистика. М.: Дет. лит., 1978.С. 104 109.
