The specifics of the stage incarnation Cossack songs

В свете сохранения и популяризации народных песенных традиций в современном обществе становятся актуальными вопросы сценического воплощения традиционной песни. Параллельно с сохранением и популяризацией современные исполнители решают и ряд музыковедческих задач (переложение народно-песенных многоголосных партитур для сольного исполнения, редактирование музыкально-певческой основы народных песен, изложение напева в соответствии с вокальными возможностями исполнителя, изложение различных вариантов напевов в форме целостного концертного номера, изменение напева для доступности восприятия слушателем и др.). В большинстве случаев авторами аранжировок и обработок песенного фольклора становятся сами исполнители. Поэтому сегодня профессиональными и самодеятельными певцами осознается необходимость решения поставленных музыковедческих задач для создания творческих интерпретаций народных песен.

Особую популярность в последнее время приобретает сценическое воплощение песенного фольклора донских казаков. Качество этой деятельности всецело зависит от понимания сути аранжировки народной песни, а также от понимания специфических особенностей и закономерностей варьирования казачьей песни в рамках сформированной традиции.

В связи с этим рассмотрим понятие аранжировки и специфику аранжировки казачьей песни.

Аранжировкой (от французского слова “arranger” или немецкого “arrangieren” – приводить в порядок, устраивать) называют переложение произведения, приспособление его к исполнению на другом инструменте или другим голосом [1].

М. В. Медведева определяет понятие аранжировки как «приспособление определенного произведения, как народного, так и авторского, к возможностям и особенностям конкретного исполнительского коллектива (или одного исполнителя), ставящее своей целью максимальное раскрытие заложенного в первоисточнике художественного образа… При аранжировке произведения необходимо сохранить его основной напев, последовательность опорных тонов, основные функции голосов, ладогармонические и метроритмические особенности, форму и стилистическое единство; можно изменить тональность, фактуру и голосоведение» [2].

Эту мысль продолжает Л. В. Кинякина, уточняя, что музыкальная аранжировка представляет собой вид специфической творческой деятельности, результатом которого должен стать полноценный концертный номер, сохраняющий основу аутентичного вокального произведения. Л. В. Кинякина выделяет пять основополагающих видов аранжировки: 1) редактирование музыкально-песенной основы народных песен; 2) изложение партитур народных песен в облегченном варианте; 3) переложение народно-песенных партитур для различных составов; 4) составление композиций с использованием фольклорного материала; 5) разведение на голоса, т. е. сочинение подголосков к основному напеву. По Л. В. Кинякиной, независимо от выбранного вида аранжировки ориентиром для творческой деятельности должна быть специфика песенной традиции того или иного региона [3].

В творческой практике исполнители народных песен чаще всего сталкиваются как с аранжировкой, так и с обработкой. Границу между этими понятиями определить достаточно трудно.

По А. Ф. Ушкареву, обработка – это «видоизменение нотного текста музыкального произведения, преследующее приспособление его для определенных целей: усложнение или облегчение по сравнению с первоисточником, приспособление для иного исполнительского состава, усовершенствование произведения и т. д., связанное с творческим вмешательством в оригинал» [4].

М. В. Медведева считает, что обработка – это «сочинение новых голосов (вокальных и инструментальных партий) на основе первоначального музыкального материала (одно- или многоголосного), направленное на всестороннее развитие художественного образа первоисточника с помощью широкого использования различных музыкально-выразительных средств… При обработке видоизменению в той или иной степени могут быть подвержены все компоненты музыкального языка (основной напев, последовательность опорных тонов, основные функции голосов, ладогармонические и метроритмические особенности, форма и стилистическое единство, тональность, фактура и голосоведение). Обработка, являясь видом авторского творчества, предполагает довольно большие изменения первоначального музыкального материала, продуктам этой деятельности свойственна значительная степень новизны… Аранжировку, по сравнению с обработкой, отличает большая степень приближенности к первоисточнику» [5].

Сопоставление двух понятий позволило прийти к выводу о том, что аранжировка, предполагая индивидуальный, гибкий, творческий подход к исходному материалу, сохраняет музыкальную основу традиционной народной песни и бережно корректирует её. Таким образом, для исполнителей народной песни наиболее приемлема аранжировка как процесс трансформации произведения в новые условия, который наиболее полно сохраняет и передаёт специфику локальной певческой традиции.

Среди всех видов аранжировки наиболее сложным является переложение многоголосных партитур для сольного варианта исполнения.

Исходя из понимания бинарной сути аранжировки как максимального сохранения первоисточника, с одной стороны, и творческой интерпретации, адаптации к новым условиям, раскрытия художественного образа, приспособления номера к концертным условиям, с другой стороны, процесс создания аранжировки народной песни для солиста можно условно разделить на два этапа.

Первый этап – музыкально-стилистический анализ первоисточника. Он включает в себя уточнение «паспорта» песни, определение жанра, общей композиции, темпоритмических, диалектных особенностей, особенностей многоголосной фактуры, мелодической ткани (распевы, мелодика) и стиха, соотношения вокально-речевого и моторного начала, учёт гендерного исполнения произведения. Этот этап позволяет исполнителю максимально рассмотреть первоисточник, сохраненный традицией.

Второй этап – разработка драматургического плана. Этот этап связан с изменением музыкального и текстового материала: выделением основного напева из многоголосной партитуры; дополнением его выразительными ходами, заимствованными из исходного материала; сменой голосоведения; изменением тональности; выделением кульминации произведения (с помощью агогических нюансов – accelerando, ritenuto), изменениями способов звуковедения (legato, marcato), силы звучания, форматных остановок, вариационными изменениями и построением общей композиции песни. На этом этапе возможен подбор инструментального сопровождения произведения. Этот этап позволяет многосторонне раскрыть мелодическую ткань песни и завершает процесс её аранжировки, что позволяет перейти к сценическому воплощению концертного номера.

Основой для успешной работы солиста-вокалиста в области аранжировки народной песни на первом этапе создания аранжировки может стать внимательное изучение национальной музыкально-речевой специфики. Не имея представления о том, как звучит музыка данного этноса, не зная языка, манеры исполнения, тембровых характеристик голосов, в целом музыкальной стилистики, легко потерять этническую окраску произведения. Поэтому непременным условием постижения аранжировки народной песни является предварительный анализ произведения. Ранее мы выделили основные аспекты музыкально-стилистического анализа первоисточника.

Одной из отправных точек в формировании замысла будущего произведения является определение жанровой принадлежности народной песни.

На основе анализа песенного донского казачьего фольклора мы обнаружили гендерные особенности исполнения в зависимости от жанровой принадлежности казачьей песни. Это:

-          песни воинского содержания, исполняемые в основном мужчинами (протяжные исторические, походные, баллады, былины), доминирующие в репертуаре донских казаков;

-          песни домашнего быта семейно-бытового содержания, исполняемые женщинами (колыбельные, свадебные, лирические), также занимающие значительное место в локальной певческой традиции;

-          общие песни, исполняемые смешанным составом (плясовые «частые», романсы, частушки).

При подборе репертуара важно учитывать, что в быту в отсутствии мужчин многие мужские песни могли исполняться женским составом (в качестве сохранения их бытования). Для таких песен была характерна особая манера исполнения. Их пели «на мужской манер». Поэтому аранжировщику необходимо осознавать информативную нагрузку той или иной казачьей песни, определяемую жанром, и в зависимости от этого корректировать её исполнение.

При редактировании музыкально-певческой основы традиционной казачьей песни важно определиться с выбором темпа. Исследователи казачьего песенного фольклора указывают, что для темпов строевых походных песен характерно соотнесение с пешим шагом или ходом коня «рысью», «галопом». Темп в казачьих песнях также имеет гендерную окраску. Для мужской традиции характерны более медленные темпы, чем для женской [6].

Ритмическая организация песен может сильно варьироваться, что связано с использованием в песенной казачьей поэтике дополнительных структурных элементов (частицы, слова, словосочетания), большого количества внутрислоговых распевов, придающих песне «вилючесть». Строевые и плясовые песни дополняются акцентированием слабых и сильных долей, сопоставимых с четырехдольным движением всадника. Для большого числа казачьих песен характерно соотношение речитативной манеры запева с развитой импровизационной ритмикой и моторного, более ровного последующего подхвата остальных голосов.

Для сохранения специфики традиционной казачьей песни при аранжировке важно учитывать особенности речи казаков. Диалектные особенности казачьих песен основываются на южнорусской песенной традиции. Поэтому для них наиболее характерно аканье, яканье, иканье, фрикативная буква «г», смягчение окончаний глаголов (ить, ять, ать) при исполнении.

Характерной особенностью казачьей песни является её полифоническая фактура. С целью максимального раскрытия заложенного художественного образа казачьей песни при аранжировке необходимо переложение многоголосного источника для сольного исполнения. В основе аранжировки для солиста лежит вариационное развитие партии основного напева многоголосной песни. При этом необходимо учитывать специфические роли голосов казачьей песни. Так, средний голос «подаёт» другим участникам ансамбля основную мелодию. Он служит своеобразным стержнем песни. При аранжировке песни именно он может стать мелодической основой. Верхний голос («дискант», «подголосок», «голосник», «дишкант»), по описанию самих традиционных исполнителей, украшает песню, он придает ей неповторимый колорит и особую широту, независимый характер. Мелодическая линия дишканта с его высокой тесситурой может стать основой для кульминационного развития песни. В двух-трёхголосной фактуре дишкант и бас ритмически взаимосвязаны друг с другом, в этом случае из партии дишканта можно включить в кульминацию объёмный фрагмент, который может достигать целой строфы. Таким образом, используя фрагменты мелодических линий недостающих голосов, можно достроить в воображении слушателя многоголосное звучание казачьей песни. В случае аранжировки четырёхголосной фактуры дишкант мог исполняться без слов, как вокализ, развиваться достаточно самостоятельно и независимо от мелодической основы. В этом случае в сольной интерпретации чрезмерно объёмный фрагмент партии дишканта может разрушить целостное восприятие казачьей песни. Поэтому целесообразнее использовать небольшие фрагменты партии дишканта, например, в виде внутрислоговых распевов, кадансовых оборотов, завершающих музыкальную мысль. Законченность художественному образу могут придать фрагменты басовой партии, строящейся на опорных звуках лада.

В традиции варьирование казачьих песен происходит одновременно на двух уровнях: словесном и музыкальном. Анализируя песенный казачий фольклор, мы обнаружили, что наиболее часто встречающимися элементами варьирования являются: изменение объема текста песен (за счет расширения или повтора), приравнивание слов и словосочетаний разных категорий, синтаксические замены слов в предложении в тексте, а также в музыкальной ткани песни – бурдон, взаимозамена аккордовых звуков главных аккордов лада, ритмическое варьирование и заполнение проходящим звуком (и). Эти традиционные механизмы варьирования могут помочь бережно достроить мелодику аранжируемой песни.

Редактируя мелодическую основу традиционной казачьей песни, необходимо учесть своеобразие мелодики многих казачьих песен, отмеченное исследователями: выпуклость и крутизна рельефа напевов; значительность высотных перепадов (септима, октава) при сравнительно небольшой протяженности (5–7 звуков); поступательные, нисходящие ячейки, выполняющие функцию кадансирующих, заполняющие отступ [7].

На основе определения элементов музыкально-стилистического анализа первоисточника и анализа научной литературы о песенной культуре донских казаков нам представляется возможным выделить наиболее яркие признаки донской исполнительской традиции, отражающие специфику казачьей песни, необходимые для дальнейшей разработки ее драматургического плана.

Особенности донской исполнительской традиции

При разработке драматургического плана песни важно не допускать оригинальных «улучшений» первоисточника, замены литературного текста, гармоний, ритма и темпа. «Досочинять» или «убирать» нужно предельно корректно, бережно относясь к художественному произведению, сохраняя все присущие только ему характеристики [8].

Этапы аранжировки казачьей песни для сольного исполнительства обусловлены бинарным характером этого процесса, связанным одновременно как с сохранением первоисточника, так и с его творческой авторской интерпретацией. Большое значение на первом этапе при аранжировке имеет учёт специфических особенностей локальной песенной традиции. С учетом ранее выделенных специфических особенностей казачьей песни аранжировщику предоставляется возможность создать целостный художественный образ произведения и избежать унифицирования народной песни, сохраняя специфические региональные особенности исполнения.