Full text

В системе размышлений Владимира Максимова над проблемами современности оказываются необходимыми библейские образы-символы.

Самым актуальным, основополагающим символом является число семь, связанное с христианством. Этот символ входит в заголовочный комплекс произведения, который, отражая идейно-тематическое содержание художественного текста, определяет композицию произведения, количество и духовный сюжет глав-звеньев.

О числе семь как символе святости и союза Бога с человеком, о тесной связи заголовка произведения с ветхозаветным сюжетом о сотворении Богом мира подробно говорилось в предыдущих параграфах. К сказанному хотелось бы дополнить о значимости числа в христианской эстетике вообще, об интерпретации числа семь, что непосредственно связано с романом «Семь дней творения».

Числа по концепции Пифагора – ключ к законам гармонии космоса, поэтому они являются символом божественного мироздания. Открытие того, что колеблющиеся струны, длина которых выражается простым соотношением чисел, издают благозвучные звуки, привело к постулату понятия гармонии в нашем понимании и одновременно явилось первым шагом на пути к математической формулировке познания мира. Согласно этому, любая форма может выражаться числами, которые скрыты в мире подобно божественным архетипам и становятся явными при проницательном просвечивании универсума. Числа рассматриваются не как единицы измерения, а как прототипы всех вещей и, согласно этому, как господствующие и несотворённые узы вечного постоянства внутри мировых вещей. Поэтому периодичность космических цифр, основывающаяся на исчисляемых единицах, близка к мысли о том, что числа являются не просто введёнными человеком вспомогательными средствами упорядочивания, а первичными качествами вселенной, абсолютными следами сверхъестественных сил и поэтому священными символами божественности.

Конкретно число семь в качестве истинно святого рассматривалось как соединение чисел три и четыре. Число три воплощает божественное совершенство, божественное единство в трёх личностных выражениях: Бог Отец, Бог Сын и Бог Святой Дух. В эпоху раннего христианства трёзубец был замаскированным знаком Христа, позднее его устремлённые вверх концы стали выражением ортодоксальной идеи триединства, Троицы.

Число четыре символизирует мировой порядок, но не только это. К. Г. Юнг видел в догме телесного вознесения Марии, кажущейся странной всем его современникам, выражение стремления к приданию гармоничной завершённости структуре триединства, отмеченной мужским началом, путём вбирания женского элемента и приведения её к целостности и закономерности квадрата. Число четыре образует пересечение нитей нашего разума.

Четырёхъединство представляет собой крест, который символизирует объединение противоречий. Крест символизи­рует объединение противоречий. Горизонтальная линия креста – женский аспект, земля, материя, вер­тикальная же – мужской аспект, творческое начало, небо и дух. Это противоречие может быть понято и как единство времени, символом которого является горизон­тальная линия, и вечности, представленной вертикалью, причем вечность может пересекать время в любой точке. Место пересечения обеих линий, в котором оба аспекта сливаются воеди­но, одновременно становится источником энер­гии, из которого мир развивается во всех четы­рех направлениях.

Христианская символика соединяет пред­ставление о четырехсторонней ориентации с идеальным центром, с образом креста Иисуса Христа, как это, например, передано в не при­знанном церковью сохранившемся предании из «Книги Адама»: «По приказанию Ноя кости Адама из пещеры, где он был похоронен, его сыном Семом и внуком Мельхиседеком под руководством Ангела были перенесены на новое место, в центр Земли. И там вместе были связа­ны четыре конца. Потому что, когда Бог сотворял землю, то его сила была устремлена впереди нее, и земля следовала за ней с четырех сто­рон, как ветер и слабое дуновение. И там, в цен­тральной точке, его сила прекратила свое дви­жение и остановилась. Там будет совершено спасение... Когда они пришли на Голгофу, ко­торая и есть центр мира, Ангел показал Сему это место... И тогда четыре части разошлись в сто­роны и земля раскрылась в форме креста. Сем и Мельхиседек положили туда тело Адама... и четыре стороны пришли в движение и закрыли труп нашего отца Адама, и закрылась дверь внешней части земли... И это место было назва­но Голгофой, потому что туда была положена голова всех людей...» [4] В связи с этим на многих средневековых изображениях распятия мы ви­дим в основании креста Иисуса Христа череп праотца Адама.

В христианской эстетике священные числа обладают сакральным качеством: вначале Бог-Творец как праединица, которая освобождается и открывается, переходя в двойку. Хотя число два не названо в романе, незримо оно всё же присутствует. На уровне композиции: в диалогах, где обнажается сознание персонажа и испытывается истина, участвуют по два героя; в зеркальных сценах противопоставляется по две ситуации. На уровне группировки систем образов: «слепцы» и праведники (две идеологические позиции). На уровне использования художественных приёмов: Антонина Лашкова видит два сна, сны Петра Лашкова по тематике, функциональности делятся на три сновидных цикла, из которых выделяем два цикла по два сна в каждом.

Третий цикл представляет собой видения-воспоминания, их десять. Десять – символ завершения и совершенства. Десять заповедей Бога, предназначенных человечеству.

Таким образом, используя символ числа, а конкретно числа семь, вслед за которым выявляются и другие числа (три, четыре, два, десять), Владимир Максимов подчёркивает острую необходимость вспомнить жертвенность Иисуса Христа во имя грешного человечества, почувствовать нужность жить по нравственным законам, восходящим к Библии, проникнуться значимостью Завета между Богом и человеком, а значит изменить себя, прозреть душой.

Названный символ противопоставляется символическому образу муляжного окорока как революционного соблазна. В контексте данного произведения этот образ-символ может восприниматься христианским, так как он перекликается с ветхозаветным сюжетом о грехопадении Адама и Евы, следовательно, под образом муляжа мыслится дьявол.

Рассмотренные символы отражают концепцию писателя о наличии и противоборстве двух антагонистических сил (Бога и дьявола) и определяют возникновение в романе символов света и тьмы, которые являются сферами существования и деяния божественного и демонического.

В христианском мире разделение света и тьмы является первым деянием Господа в рассказе о сотворении мира. Спаситель считается светом мира. В ранней христианской иконографии используются средства стилизованных солнечных лучей для того, чтобы с помощью световых ореолов и нимбов выразить идею связи Бога и света, следуя, например, библейскому псалму: «Господи, Боже мой! Ты дивно велик, Ты обличён славою и величием. Ты одеваешься светом, как ризою ...» [1; Пс.103,1–2]. Очевидно, что слово Христа «Я есть свет мира» [Там же; Ин.8:12] должно было оказать очень большое влияние на христианскую символику света.

Тьма – противозначащий символ света. Прежде всего она является олицетворением древнего начального хаоса, который тогда ещё не был разорван Творцом его лучом света. Тьма является прежде всего символом, далёким от божественного света, сопрягаемым с мраком потустороннего мира и врагами чистоты и просветления. У христиан князем тьмы является дьявол.

Герои романа, живущие по законам Евангелия (Гупак, Бабошко, отец Георгий, Крепс, Храмов), очень много говорят о засилии тьмы в людских сердцах, которую необходимо преодолеть, обратясь к свету (Богу) и обретя свет (Истину, очищение) в душе. Пётр Лашков, живущий на склоне лет с обманчивым сознанием выполненного перед народом долга, всё же ощущает присутствие в мире «какой-то тёмной и непреодолимой силы» [2]. Эта тёмная сила в ещё большей степени устрашающа, губительна и зловеща, что она действенна, она «беззвучно и вязко гасила собою всякое ей сопротивление» [Там же].

Синонимами образа – символа тьмы в романе выступают «пустота, ночь», чёрный цвет. Андрей Лашков, обвинив Прокофия Фёдорова в пренебрежении государственным интересом, выслушивает справедливые резкие укоры Александры в бесчеловечности и мудрые слова Бобошко о бесценности человеческой жизни, вследствие чего испытывает отчаяние, отсутствие смысла жизни, им овладевает опустошение, то есть неясность пути, душевная тягость, мрак. Те же чувства овладевают Андреем, когда гибнет от зверских побоев мужиков Салюк, сознательно поотставший от цыганского табора, чтобы цыгане беспрепятственно ушли с ворованными лошадьми: «Андрей с опустошающей безнадёжностью заключил ... И ночь сомкнулась над ним. И – в нём» [Там же; с.132].

Образ ночи сопровождает героев главы «Двор посреди неба» («и Лашков шагнул в ночь» [Там же; с. 205], Калинин «шагнул в ночь» [Там же; с.191], в жизни которых господствуют зло, собственная беспомощность перед некой губительной силой, давящая отчуждённость. Снова подчёркивается целенаправленная деятельная позиция тёмных, дьявольских сил, олицетворением которых становится образ старухи Шоколинист. Среди деталей её портрета превалирует чёрный цвет: «в тёмной панаме» [Там же; с.170], «чёрная метина, тёмное пятно» [Там же; с. 229]; перед смертью Василий видит, как «Чёрная и крохотная, – она стояла, беззвучно шевеля губами ...» [Там же; с. 269]. Появление Шоколинист наводит на Лашкова ужас, усугубляет опустошение, апатию.

Таким образом, с помощью христианского символического образа тьмы автор изображает духовное обнищание людей в погоне за материальными благами, душевную деградацию, попрание гуманистических принципов, источником чего является дьявол, и указывает конкретную причину происходящего, кроющуюся в богоотступничестве.

Путь героев романа – тернистый путь ошибок, сомнений, потерь из тьмы к свету, то есть к возрождению духовности, которая укоренена во Христе.

Контекстуальными синонимами символа света можно рассматривать слова озарение, утро, день, носителями света являются свечи. Знаком незримого присутствия Христа стала свеча в храме, куда загонял скот Андрей Лашков: «... и лишь свеча под образом Спасителя не гасла в спёртом и почти осязаемом на ощупь воздухе» [Там же; с.136]. Несмотря на святотатство Андрея, Христос протягивает ему руку помощи, когда Андрей оказывается перед реальной опасностью погибнуть, спасительным явлением возникает свет: «в снежном разрыве перед ним блеснула золотая полоска света» [Там же; с.143].

Мучительный душевный кризис героев «Семи дней творения» достигает кульминации, когда они вдруг открывают для себя вопросы, разрешение которых ведёт к познанию Истины. Предопределяет рождение важных для персонажей вопросов божественное провидение, на что указывают слова с семантикой света: «ослепительное мгновение», «озарило», «прозрение», «блистало», сравнение «как ожог» и другие.

Например, после спора Петра Лашкова с Гупаком об истинном смысле жизни, о месте в ней веры «обожгло Петра Васильевича пороховым дуновением той базарной площади... : «Неужели и правду зря? Неужели всё, ради чего жил, попусту?» [Там же; с. 81]. Та же символика присутствует и в момент разрешения душевного кризиса: «И озарение ... постигло Петра Васильевича: «От них шёл, а не к ним! ... заново всё надо начинать» [Там же; с. 88].

Вот Пётр Васильевич, проснувшись от плача внука видит, как «пробивалась смутная полоска рассвета», любуется лицом дочери, выглядевшим молодым «в свете ночника». Он выходит с внуком на улицу, когда «Рассвет за дальними крышами набирал силу», и идёт туда, где «блистала дорога»; «Утро высвечивало перед Петром Васильевичем втекающую в горизонт дорогу» [Там же; с. 506–507].

Символ света используется автором, когда высказывается мысль о вечности духовного и эфемерности, бренности земного и необходимости задуматься над смыслом деяний в жизни: «Двор казался Лашкову каменным мешком, в котором горела посреди жёлтая свечка гробовой крышки. Она горела тихо, но властно, и не было в мире силы, чтобы погасить её» [Там же; с.268].

Как видим, символ света в поэтике Максимова часто употребляется и занимает значимое место в идейной канве романа.

Близким к символу света по семантике приходится символ звезды. Как известно, звезда возвестила о рождении Иисуса Христа и указала трём волхвам востока путь к яслям, где родился Мессия. «Я, Иисус, ... есть светлая утренняя звезда» [1; Отк. 22:16], – читаем в откровении Иоанна Богослова.

Символ звезды в «Семи днях творения» сопутствует каждому из рода Лашковых и представляет аллюзию на рождество Христа в истерзанных душах героев. На тёмном небосклоне Петра и Андрея сначала появляются звёзды, не обозначенные визуально, когда духовное начало, вопреки окольцованному тьмой и глухотой сознанию, жаждет полноты бытия и гармонии, слияния с праведным и нетленным. Это голос Спасителя, которому вняла совесть.

Перерождение Петра Лашкова началось лишь на восьмом десятке жизни. Душа, восприняв явление Христа, пытается пробиться к пребывающему во тьме сознанию, возвращая прошлое и заставляя его переоценить. Постепенно Пётр Васильевич приобщается нехитрых нравственных библейских заповедей, инстинктивно следуя мановению сердца.

Первое, что он изменяет в себе, – открывает сердце людям: чувствуя вину перед Лесковым-отцом, помогает Лескову-сыну; изменяет отношение к Антонине; страдая из-за неудач внука, принимает участие в его судьбе; испытывая потребность в восстановлении родственных связей, стремится к братьям. Второе: сомневаясь, мучаясь, Пётр меняет свою идеологическую позицию, открыв сердце Богу. Третье: очищает свою душу слезами покаяния.

Звезда видимая светит Петру Васильевичу, когда, не давая себе в том отчёта, он стал следовать важнейшей библейской заповеди «Люби Господа, твоего Бога, … и своего ближнего как самого себя» [Там же; Лк. 10:27]. На Петра Васильевича вовсе не давлеет пугающе дьявольский образ старухи Шоколинист, которую он встречает на похоронах Василия и в сторону которой опасливо кивает Отто Штабель. Лашкова оберегает звезда Христова, укрепляет его на пути к новой жизни: «В редких полыньях вечереющего неба намечались первые звёзды» [2; с. 438], «Темь сразу же заструилась в комнату лёгким шелестом дворовой листвы, сквозь которую смутно проглядывало звёздное небо» [Там же; с. 440]. Свет звезды как знак божьего присутствия не оставит Петра, помогая избавиться от оставшихся сомнений. Он сопровождает его и на свадьбе Андрея: «Ночь вкрадчиво шелестела за окном мокрой листвой, сквозь которую заглядывали в комнату резкие, словно бы умытые звёзды» [Там же; с. 457], и в сновидениях: перед Петром окончательно спадает розовый флёр с идола, которому он служил, – революции (снятся дети врагов народа за колючей проволокой, омерзительные самому Петру хозяева жизни Аванесян, Парамошин); окончательно утверждается иная правда (снится Мария, читающая молитву, причём атеист Пётр Лашков, никогда не знавший молитв, находясь в состоянии сна, слышит каждое слово молитвы).

Андрей Лашков внял зову Бога раньше своего брата, усомнившись в революционных идеалах, тяготясь возложенной на него обязанностью командовать и при этом руководствоваться этими идеалами. Величайшей ценностью для Андрея является любовь: любовь к брату, любовь к Александре. Во время пути в Дербент крепнет его любовь к людям, тогда и для него засветились звёзды, не покидавшие его ни в момент счастья и блаженства от соединения с любимой женщиной, ни в момент горя и отчаянья от потери Александры и признания бесполезности себя в жизни: «Андрей остался наедине со своим счастьем и звёздами над головой» [Там же; с.155], «В свете крупных, по-южному отчётливых звёзд темь вокруг выглядела потаённой и вещей ... Звёздная бездна, обтекая Андрея со всех сторон, бежала вместе с ним ... и временами ему чудилось, что, если только захотеть, до любой звезды можно дотянуться рукой» [Там же; с.160]. Андрей ощущает себя частицей мироздания, частицей чистого, Вечного.

Так, много грешившие Андрей и Пётр, сознательно и яростно выступавшие против существования Бога, почувствовали Его присутствие, оказались зваными на божественный пир.

Несомненно званой является и Антонина Лашкова. Ей совершенно не присуще чувство самости; она полна любви к отцу, готовая отречься от личного семейного счастья; добросовестно работает на стройке, обстирывает работников бригады. Терпение, самоотдача укрепляются в Антонине верой в Бога. Звезда Спасителя светит Антонине, когда она испытывает страх, сомнение, одиночество, не видит место в жизни для себя: «... когда подступивших сумерки выявили в окнах россыпь первых звёзд административный корпус гудел от смеха» [Там же; с. 378], «В звёздную глубину ночи ввинчивался ровный гул реактивного самолёта. Мир за пределами тьмы увиделся Антонине вещим и таинственным» [Там же; с. 384]. Причастным к вещему и таинственному Антонина воспринимает Осипа Меклера, взаимоотношения с которым и гибель которого способствуют переменам в мироощущении Антонины, после чего звёзды не перестают светить Антонине, знаменуя вступление героини в новую полосу жизни: «... в аспидно-чёрном небе подрагивали далёкие звёзды, и в какое-то одно пронзающее сердце мгновение, каждая из них почудилась ей живым существом, вещим и чутко взирающим на неё» [Там же; с. 419].

Звезда проливает свет надежды на спасение жизни тела и души Вадиму Лашкову, затравленному тоталитарной системой, испытавшему предательство жены. И главное, от чего страдает Вадим, – отсутствие в нём самом сути и незнание, непонимание того, как обнаружить, в чём заключается эта суть, с чего начать жить заново. Вадим становится свидетелем разговора Крепса и главврача. Речь Крепса воспринимается Вадимом как речь человека, уверенного в своей правоте, очень сильного нравственно. По словам Марка, человек силён Светом и Словом Божьим, уверовавшего человека невозможно сломать или купить. Потому Крепс, не страшась казанской тюрьмы, отказывается от предлагаемого побега. После услышанного разговора через окно психиатрической больницы Вадиму светила звезда, как бы подтверждая правоту слов Крепса: «... в сумрак курилки заглядывала одинокая звезда, окрашивая это молчаливое бдение своим вещим мерцанием» [Там же; с. 321]. Образу звезды сопутствует эпитет «вещий», что значит пророческий.

Духовное творение Василия Лашкова знаменует дневная звезда – солнце: «Солнце можно было услышать, ощутить обонянием и даже потрогать на ощупь» [Там же; с. 256]. В христианской символике солнце является воплощением бессмертия и возрождения. Из Откровения Иоанна Богослова: «… и лице Его – как солнце, сияющее в силе своей» [1; Отк. 1:16].

Итак, образ звезды используется Владимиром Максимовым в романе «Семь дней творения» как символ судьбы и напоминание о вечности, о причастности человеческой души к иным мирам.

Те же функции выполняет символический образ неба (в Библии оно олицетворяется с божественным троном, на который возвращается Христос после своего воскрешения), неслучайно эти образы вводятся в сюжетную канву одновременно. Однако следует уделить внимание образу неба в повествовании о Василии.

Название части романа – «Двор посреди неба» – отражает тот образный лейтмотив, который, появившись в начале повествования, будет сопровождать развитие действия. Перемены в состоянии неба, высвечивающие все, что происходит на земле, соответствуют изменениям в судьбе героя. Меняющееся небо – сфера, где сходится равнодействующая стремлений, мыслей, чувств, поступков героев. Небо – зеркало двора, позволяющее увидеть происходящее в нем без случайных и мелких черт. Вот молодой Василий в дружеском застолье с новым жильцом дома и его женой: «Они говорили, а звезды все вспархивали, и, обжигая темь, падали за ближними крышами. Вспархивали и падали. Слова, на первый взгляд, были самыми незначительными – о погоде, о житейском, о мелочах разных, – но откровение общности коснулось их, и Лашкову вдруг показалось, сидят они с Иваном вот так уже много лет: вспархивают со своего места звезды, сгорают в пути, а они сидят; цветет и опадает гречиха, а они сидят; Люба, дочери Любы, дочери дочерей Любы рожают других дочерей, а они сидят под самым куполом неба – в самой середине» [2; с. 173–174]. Здесь, в завязке действия, небо, космос проницаемы для человека. Земное и космическое соотне­сены, и земной полнокровности откликается гармония космоса. Дейст­вие начинается на некоей вершине жизни, в золотом её веке, откуда движется по нисходящей, вплоть до низшей точки в конце.

На исходе жизни Василий сидит во дворе с тем же Иваном Левушкиным, но карти­на уже совершенно иная: «Небо над ними набухало сырой тяжестью, все вокруг, сплюснутое ею, как бы втискивалось в землю, и, казалось, там, за серой толщей, уже давно ничего нет: ни солнца, ни звезд, ни самого неба, а есть только пустота, мутная и липкая, как этот дождь» [Там же; с. 254]. В этом космосе, потерпевшем крушение, лишенном гармонии, светлое человеческое начало растаяло в бесформенной пус­тоте.

Любовь на время наполняет жизнь Лашкова содержанием. Прогулка с Грушей по Сокольникам – момент, когда он испытывает сча­стье, познает полноту жизни: «Пойдём туда, – он неопределенно махнул рукой в сторону узенькой просеки в березняке, – туда, где самое небо. И вдруг ему показалось, будто небо приблизилось к нему настолько, что до него можно дотронуться рукой…» [Там же; с. 199]. Герой возносит­ся к той же вершине под «куполом неба», с которой начиналось дей­ствие – космос абсолютно прозрачен, близок человеку. Но вскоре Василий против воли оказывается вовлечен в недобрые, не­справедливо-жестокие действия власти.

От всплесков боли и ярости, через осознание бессмысленности протеста Василий приходит к равнодушию. Небо над ним становится другим: «Прижатые низким небом почти к самым крышам, над городом текли птичьи станицы... Лашков смотрел в окно, вслушиваясь во вкрадчивую сентябрьскую поступь, и мутное равнодушие ко всему, словно вода вату, пропитывало его... Мир постепенно обезличивал­ся в его глазах, предметы теряли обособленные черты, все вокруг сливалось в мельтешащий хаос...» [Там же; с. 216]. Небо из купола превра­щается в нечто давящее, способное прижимать, ограничивать. Мир те­ряет для Лашкова выразительность, возвращаясь к первоначальному хаосу. Этот хаос, предстающий в виде мутной пелены, серой толщи, за которой пустота, становится знамением надлома и внутреннего кра­ха, которые Василий переживает. «Двор, сдавленный со всех сторон студеным небом, казался Лашкову каменным мешком...» [Там же; с. 268]. Сейчас небо не просто давит на крыши, лишая воздуха, но превращает мир в каменный мешок, в который заключены люди.

Можно предположить на основании спасительной миссии образа неба, что это символический образ перевоплощается в образ спасительного ковчега. Небо всегда было главным объектом религиозного наблюдения, потому что сверху льётся свет, дарующий жизнь. Мир, где находится Христос, Библия представляет так: небо, подразделённое на ярусы, смыкающееся куполами над земным шаром. Сравним: Ноев ковчег представлял собой «трёхэтажный плавучий дом со множеством отделений» [3]. «Христианская церковная архитектура уподобила ковчегу христианский храм» [3], разумея церковь как место спасения души. Своды же церквей, часто украшенные образными сценами из жизни неба, являются символичными прообразами, рассматривавшимися как божий мир; церковный вход понимается как небесные врата либо всё строение видится как божий тронный зал, или «небесный Иерусалим» [4; с. 563].

Господь всех и каждого призывает в свой спасительный ковчег, лишь не каждый понимает и воспринимает этот зов. Небо – спасительный ковчег для всей России.

Также в романе присутствует образ церкви-ковчега. Антонина Лашкова жила согласно заповедям, с Богом в сердце, но обрела покой в душе, ощущение неуязвимости, слитности с окружающим и причастности к вечному именно в церкви.

Для Андрея спасительным ковчегом стал лес. В лесу Андрей чувствовал себя спокойно, уверенно, казался себе неуязвимым, приобщился к вечному единству всего сущего. В этот ковчег стремится и Вадим Лашков.

Как видно из романа, образ ковчега, являясь средством спасения от пучины безбожия, связывается с авторской идеей о пути-движении России сквозь горнила страданий к духовному очищению и возрождению.

Сюжетообразующим символом является образ слепца. Слепота – это символ незнания, ослепления, пребывания в духовной тьме. По Евангелию, Иисус даровал зрение незрячему, и уже в раннюю эпоху христианства это считалось символом духовного озарения.

Желая изменить мир, спольстившись на революционный соблазн, Пётр Лашков всю жизнь прожил во власти фальшивых идеалов, слепо шагая по дороге, которая завела его в душевный тупик. «Ему его слепоты ещё на целый век хватит» [2; с. 483], – говорит о нём внук Вадим. Путь Петра Васильевича к свету, к прозрению очень труден, мучителен: через переоценку прошлого и настоящего, через осознание своей причастности к бессмысленному кровопролитию, изломанным людским судьбам, через признание своего греха и покаяние, через приятие сердцем Бога («Верно Гупак говорит: Тот не хлеб – душу свою делил, потому всем и хватило» [Там же; с. 506].

Слепцами, восторженно принявшими новую жизнь без Бога, являются Андрей и Василий Лашковы. Слепо и молодое поколение: Вадим Лашков, страдая от безумия, бесчеловечности и хаоса общества, не может найти себя в жизни, неся в душе горечь, ожесточение, отчаяние, пессимизм. «Такими глазами вы ничего не увидите. У суетного гнева плохое зрение» [Там же; с. 483], – напутствует Вадиму Гупак.

Слепцами в романе являются все, кто допустил царство «бесовщины», кто так и не услышал зов Спасителя, не захотел вернуться к своим национальным нравственным корням, осмысливаемым по законам Евангелия.

Создание нового мира, предпринятое ослеплёнными погоней за материальным, а потому и жестокосердными, забывшими о душе людьми, не удалось. Однако надежда на то, что род Лашковых, который стал и творцом нового мира и его жертвой, не исчезнет с лица земли (а Вадим говорит о возможности такой перспективы судьбы Лашковского рода по причине его причастности к кровавым делам) упрочняется. Она связана с изменениями в судьбах Лашковых, с их прозрением, переходом в новую полосу жизни, в мир обновляющей жизнетворной силы, с победой евангельской истины в сознании.

Образ слепца тесно переплетается с оптимистическим жизнеутверждающим образом дороги. Архетип дороги является организующим, неотъемлемым звеном в фабульном отношении: Пётр работал на железной дороге, сложные перипетии в судьбе Андрея происходят во время перегона, в судьбе Василия – во время боёв в пустыне, Вадим – артист, в силу специфики профессии изъездивший страну, Антонина и Николай – скитальцы в поисках заработка. И все они – странники на дорогах жизни в поисках истины.

Образ дороги, выступающий в разных ипостасях (пустыня, взлёт, падение), совмещаясь с образом слепца, мыслится бесконечным, беспредельным, измеряющимся не только днями и километрами, а Историей и Временем. Символ же слепца при этом приобретает всеобщее значение.

Восхождение, поиск истоков нравственного возрождения, высшего смысла жизни – это история России конкретно и история человечества вообще. Смысл в том, чтобы не останавливаться, путаясь в тёмном лабиринте жизни: «Важно не дорогу знать, а идти» [Там же; с. 293]. Владимир Максимов показал кризисность духовного состояния России, вписанной во всемирную летопись человечества, постоянные отклонения от прямого пути, его поиски, сопровождаемые неизменным вопросом: где выход, где дорога.

Автор использует сложный языковой сплав. Наряду с религиозной лексикой в речи праведников, которые являются поводырями на пути-дороге слепцов к прозрению («Спаситель», «хлеб истины», «блаженны хранящие откровения Его», «Христос – воскрес», «с беззаветностью к вере идут», «Святые отцы» и т. д.) встречаются слова иностранного происхождения и неологизмы, возникновение которых связано с революционными преобразованиями («дистанция», «империализм», «комиссар», « пятилетка «, «президиум», «классовый враг», «партийные ряды»), а рядом идут обычные, просторечные выражения («крестют», «баба», «сымет», используются частушки, народные пословицы и поговорки). Используются глаголы движения, из которых акцентируют на себе внимание слово «шёл», употребляемое в повествование о пути к свету Петра: «он думал и шёл ...» [Там же; с. 88], «Утро высвечивало перед Петром Васильевичем втекающую в горизонт дорогу, и он шёл по ней с внуком на руках. Шёл и знал. Знал и Верил» [Там же; с. 507]. Семантику движения содержит в себе и название глав: «Путешествие к себе», Перегон», «Поздний свет», «Лабиринт», «Вечер и ночь шестого дня», «седьмой день – день надежды и воскресения».

Простая речь осложняется поэтическими выражениями и фразами философского характера, передающими личные авторские ощущения и его размышления о судьбе России: «сквозной простор», «неистребимо утоптанная тропинка», «дорога блистала»; «восходящий круговорот», «благотворное восхождение», «уверенность в своей собственной и всего окружающего бесконечности и единстве», «определились причины и связи окружающего его мира», «таинственная целесообразность» и другие.

Так виртуозно сотканный образ дороги, движения символизирует пробуждение каждого отдельного человека и всей великой России к новой жизни во Христе, о чём и мечталось Владимиру Максимову.

Таким образом, используемые автором «Семи дней творения» библейские образы-символы позволяют ярче воплотить христианскую идею произведения как единственно спасительную в мире, придают ему общефилософский глубинный подтекст