Full text

 Соната для альта и фортепиано в русской музыке первой трети XIX в. представлена сочинением М. И. Глинки, в котором отразились романтические настроения эпохи, ее содержание и смысл. «Неоконченной» сонате М. И. Глинки, одной из основ альтового репертуара, посвящено немало научно-исследовательских трудов. Прежде всего, обращает на себя внимание ее особенная «биография», связанная с открытием этого произведения для широкой публики В. В. Борисовским в 1932 г. Сейчас почти два века прошло с того самого момента, когда молодой помощник секретаря Путей сообщения М. И. Глинка в 1825 г. сделал памятную запись: «Около этого времени я написал первое allegro сонаты d-moll для фортепиано с альтом; это сочинение опрятнее других, и я производит эту сонату с Бемом и Лигле; в последнем случае я играл на альте, Adagio написано было позже , а Rondo, которого мотив в русском роде памятен мне до сих пор, я и не принимался писать (я поместил его недавно в детской польке)» [1].

Почему же соната так и осталась незавершенной? Попытки объяснить эту ситуацию уже предпринимались ранее в художественной прозе. А. Н. Новиков в своем романе «Рождение музыканта», единственный раз изданном в 1950 г., пишет о том, что в доме Д. П. Демидова, чья дочь, Елена Дмитриевна, «считалась по справедливости одною из первых певиц-любительниц столицы» [2], на одном из музыкальных вечеров впервые прозвучала соната М. И. Глинки, где автор исполнял партию альта.

Новиков упоминает о том, что идея этого произведения впервые возникла в Коломне, и начинающий композитор, пораженный певческим даром Е. Д. Демидовой, с трудом нашел в себе силы продолжить задуманное. За основу своих гипотез писатель берет труды музыковеда Е. И. Канн-Новиковой, написавшей «Маленькую повесть о Михаиле Глинке», вышедшую в издательстве «Музыка» в 1987 г. [3, 4].

Сам же Глинка в «Записках» говорит только о том, что снял квартиру в Коломне, и далее уже рассказывает о своих многочисленных музыкальных встречах, которые доставляли ему большое эстетическое удовольствие. Важной деталью здесь являются собственные признания композитора, крайне неудовлетворенного отсутствием необходимых ему профессиональных знаний. В 1824 г. он прямо пишет: «О сочинении вообще, о генерал-басе, контрапункте и других условиях хорошего способа писать мои понятия были столь неопределенны, что принимался за перо, не зная ни с чего начать, ни как и куда идти? Я предпринял писать сперва Септет, потом Adagio и Rondo для оркестра» [5].

Однако к альтовой сонате Михаил Иванович возвращался вплоть до 1828-го, а затем и в последний период творчества. По всей видимости, им руководило желание окончательно доработать этот материал, но уже без очевидного намерения закончить финал. Навестив в Москве давнего пансионного товарища Н. А. Мельгунова, он отмечает, что «в эти немногие дни я писал Adagio (B-dur) d-moll сонаты и помню, что в этой пьесе был довольно ловкий контрапункт» [6].

Интересный нюанс, но сегодня форма сонаты воспринимается как нечто целое, не нуждающееся в дальнейшем продолжении. Действительно, у самого Глинки, по прошествии многих лет, мы не находим подтверждений тому, что это произведение по каким-либо причинам не было завершено до конца. Композитор вполне ясно отзывается о сонате как о чем-то состоявшемся, не требующем доработки. Упомянутый в «Записках» «русский» финал так и остался не реализованным на бумаге. В отличие от других своих неоконченных сочинений, Глинка вновь и вновь возвращался к работе над сонатой и, конечно, мог бы завершить ее последнюю часть. Тем не менее этого не произошло.

Необходимо только отметить, что в истории русской камерно-ансамблевой музыки XIX в. данное сочинение – явление уникальное, яркое и глубоко самобытное, созданное практически в одно и то же время с сонатой для альта и фортепиано Мендельсона. Но в отличие от западноевропейских композиторов Глинка мыслит совершенно иначе. Как истинный гений, он абсолютно неповторим, его художественная палитра отличается изысканным звуковым колоритом, вокальной гибкостью и высокой поэтической нотой. Благородная красота музыкальных образов возвышенна и живописна, настраивает на элегический лад.

В сравнение: скрипичная соната и фортепианное трио a-moll Алябьева были написаны несколько позже, в 1834 г., но между ними и альтовым опусом Глинки много общего. Это слияние академического камерного стиля и русской романсовой лирики. Например, в основу медленной части Третьего струнного квартета Алябьева легла тема песни «Соловей», а в финале a-moll’ного трио композитор прибегает к прямому цитированию народной мелодии «Ванька Таньку полюбил».

Так же как и соната Глинки, Первое фортепианное трио Es-dur Алябьева называется «Неоконченным» и имеет одночастную структуру. По справедливому замечанию Т. А. Гайдамович, «в этой связи возникает вопрос – насколько правомерен укоренившийся за последним из названных сочинений эпитет “Неоконченное”?» [7].

Основываясь на скрупулезном анализе текста, Т. А. Гайдамович выдвигает гипотезу об изначальном замысле трио как музыкального «приношения» или «посвящения». Отсюда, по мысли исследователя, возникает и смелость драматургии, и свобода формы, и «поэмность» высказывания, и, конечно, сама концепция произведения. Убедительность подобных аргументов во многом заставляет переосмыслить традиционные представления, сформировать новый подход в изучении камерно-ансамблевого репертуара.

Правомерны ли подобные заключения к сонате Глинки? Строение Первой части не оставляет сомнений: перед нами классическая сонатная форма, но обращает на себя внимание вступление, вокальное по своему характеру, такое же, как и в «Арпеджионе» Шуберта. Впечатление усиливается благодаря аккордовому гармоническому аккомпанементу, часто встречаемому в музыке первой половины XIX в.

Пример 1. М. И. Глинка. «Неоконченная» соната. Тема главной партии

 

 

Тема главной партии звучит сначала у рояля, а затем переходит к альту, страстному и лирически-экспрессивному. В исследовательской практике часто отмечается ее большой звуковой диапазон: «от густого низа струны g до верхнего светлого регистра струны a. В кульминации главной партии возникает огромное динамическое напряжение маркированным штрихом в нюансе ff», – пишет В. Н. Горбунов [8].

Этот эффект достигается путем непрерывного мелодического развития и гибкой фразировки, вызывает прямые ассоциации с романсовой лирикой Глинки. Подобными чертами наделены связующая и побочная партии, отличающиеся друг от друга характером изложения: стремительным (piu mosso) и нежно-мечтательным, созерцательным piano. Как отмечает Л. Н. Раабен, «первая часть – новый для того времени вид песенно-мелодического сонатного allegro. В нем Глинка значительно отходит от интонаций, приемов классического стиля» [9].

 Вторая часть, Larghetto, хотя и напоминает своей формой о классической венской школе, но весьма отдаленно. С. Н. Понятовский в первую очередь акцентирует внимание на этом родстве. По нашему мнению, отличительными чертами музыкального текста все-таки следует считать близость к городскому романсу, песенный склад мелодики, «русские национальные корни». Это отчетливо проявляется в плавном музыкальном рисунке, в неторопливом выразительном повествовании крайних разделов трехчастной формы Larghetto.


Пример 2. М. И. Глинка. «Неоконченная» соната. Тема второй части

 

Середина взволнованна и наполнена патетикой, исполняется в более подвижном темпе с яркой динамикой и артикуляцией. Вся музыкальная ткань нуждается, как считает В. Н. Горбунов, «в естественной свободе дыхания, которая обеспечивается слитностью движений при смене смычка, равномерной и широкой вибрацией, “вокальной” сменой позиций» [10].

Несмотря на традиционный принцип построения цикла, романсовую природу музыкального языка, в «Неоконченной» сонате есть нечто, что заставляет взглянуть на нее по-другому – это удивительное по своей искренности чувство, лишенное чрезмерной романтической аффектации, благородное и осознанное, плод многочисленных авторских раздумий, волнений и тревог. Самое время вспомнить слова Л. Н. Раабена о том, что она «несет в себе мир типично глинкинский в своей проникновенной красоте и задушевности. Казалось бы, этой “открытостью” чувств Соната близка бытовой музыке, однако в мелосе ее уже ощущается та утонченность, которая в полной мере раскрывается в таких произведениях зрелой поры, как “Вальс-фантазия”» [11].

Однако попробуем взглянуть на сонату с другой стороны. Т. А. Гайдамович справедливо замечает, что в первом трио Алябьева незримо ощущаются элементы портретной звукописи, которая «связывается с конкретной личностью» [12]. Далее обнаруживаются еще более интересные мысли о том, что «такого рода загадки имеют неизъяснимую прелесть, окутывая музыкальный замысел сочинения дымкой таинственности…». И наконец: «Однако нельзя признать и того, что более конкретные сведения обогатили бы образ талантливого, самобытного музыканта, а сочинение приобрело бы статус первого “лирического дневника” в жанре русского фортепианного трио, живо и достоверно повествующего о глубоких скрытых психологических переживаниях автора» [13].

Первым русским сочинением в жанре «музыкального дневника» Т. А. Гайдамович называет Патетическое трио Глинки, а из западноевропейских – трио В. А. Моцарта Es-dur (К. 498). Думается, что право такого первенства в отечественном музыкальном искусстве все-таки следует отдать альтовой сонате Глинки, и вот по какой причине. Л. И. Шестакова замечала: «Брат никогда не мог писать музыку по заказу; он писал только тогда, когда что-нибудь сильно, приятно действовало на него, будь то женщина, природа, климат, превосходное произведение искусства…» [14] Поэтому мысль о том, что «Неоконченная» соната – трепетное и лирическое признание влюбленного сердца, вполне может быть красивой романтической историей создания данного произведения.

Но при этом нельзя исключать и того, что огромная требовательность и самокритика по-прежнему оставались вескими причинами незавершенности ранних произведений Глинки. «В каких же условиях совершалось это быстрое становление таланта и что толкало Глинку на путь вечной неудовлетворенности своими завоеваниями, своим успехом? Заметим, что острый критицизм, составляющий коренную черту его художественной натуры, проявлялся уже в то время, а это и заставляло его преодолевать дилетантскую самоуспокоенность, присущую большинству русских музыкантов его времени и его среды», – пишет О. Е. Левашова [15]. Здесь вполне можно согласиться с такими аргументами, поскольку время создания «Неоконченной» сонаты Глинки – это врата его композиторского мастерства, открытия новых горизонтов, будущей славы русского музыкального искусства.