Full text
Николай Николаевич Сидельников (1930 - 1992) - один из представителей московской композиторской школы. Он относится к тому поколению композиторов второй половины XX века, чье становление приходится на время 60-х годов, названный в истории периодом «оттепели». Именно тогда из-за открывшегося «железного занавеса» начинает поступать разнообразная информация, благодаря которой стало возможным приобщение молодых отечественных композиторов к мировой культуре. Знакомство с сочинениями композиторов нововенской школы, посещение России И. Стравинским и исполнение его произведений, фестивали «Варшавская осень» перевернули представление о привычных нормах музыкального языка и традиционных техниках композиции, что привело к поиску новых авангардных решений в области музыкального пространства и времени. Н. Сидельников был воспитан на академических традициях (в числе его учителей были В. Шебалин, И. Способин, А. Александров, Ю. Шапорин), но, подобно другим представителям своего поколения, не мог не откликнуться на новые веяния в отечественной культуре 60-х годов. Опираясь на традиции русской классики, используя национальные фольклорные элементы, Сидельников, начиная с середины 70-х годов, в своих произведениях обращается к атональности, элементам серийной техники, сонористике и алеаторике. При этом композитор находит свой оригинальный метод воплощения художественных идей в активных стилевых совмещениях: классика – фольклор – авангард. Камерная музыка была для него той лабораторией, в которой оттачивался зрелый стиль композитора. Проследим особенности музыкального языка мастера, свойственных ему методов развития возможно на примере сонаты для скрипки и фортепиано «Славянский триптих» в трех настроениях (1975). Композитор уточняет образное содержание произведения, одновременно подчеркивая его структуру (триптих) и эмоциональный мир: «За горизонтом скрылось солнце берендеев», «В стране журавлей», «Метель заметет все следы». Подобного рода программность характерна практически для всех произведений Н. Сидельникова. «Славянский триптих», безусловно, относится к «русской» тематике в числе других произведений композитора таких, как оратория «Поднявший меч» на тексты русских летописей, концерт для солистов «Русские сказки», кантата «Сокровенны разговоры», балет «Степан Разин», опера «Аленький цветочек», «Симфония о погибели земли русской». Его, как приверженца отечественной культуры, привлекали образы русской природы, героическая тема в истории, эпический разворот событий. Уже с первых сочинений Н. Сидельников продолжает русские музыкальные традиции. В отношении к фольклорному материалу он близок к И. Стравинскому, влияние которого не смог избежать ни один композитор второй половины XX века. Сидельников, как правило, не цитирует народные мелодии, а использует типичные ладогармонические и ритмические обороты русского фольклора, вариантно-вариационный тип развития, что является важнейшей особенностью творческого метода композитора. По своему образному строю и интонационному языку соната для скрипки и фортепиано относится к неофольклорному направлению отечественной музыки второй половины XX века, которое ориентировало на обращение к фольклорным источникам, к первозданным типам интонирования, на использование семантики звучания народных инструментов, то есть ко всему тому, что подчеркивало бы национальный колорит музыки в условиях современного письма. Использование сонорики (раздел funerale II части, сопровождение главной темы III части), додекафонии (тема вступления I части), сложных ладогармонических комплексов, включение атональных эпизодов в кульминационные моменты развития, - все это способствует созданию яркого живописного полотна с выразительным внутренним сюжетом. Почти сценический разворот событий, картинно-изобразительный характер, который возможно представить наглядно, театрально выписанные образы (яркая жанровая «сцена» во II части), кадровый принцип развертывания музыкального повествования – уточняют «сюжет» инструментального опуса. В произведении соединены стилевые элементы музыки разных эпох. Композитор придерживается классических принципов ладогармонического письма (тональная система) и формообразования: трехчастная композиция (Allegro – Lento - Allegro), сонатная форма в I части, рондо – в III части, трехчастная форма – во II части. С другой стороны, яркая выразительность мелодий, элементы звукоподражания природе, сокровенность зафиксированного в звуках эмоционального состояния, лейтмотивные характеристики свидетельствуют о романтических тенденциях его музыки. Еще одна сторона стилевого синтеза – это джаз, который оставил глубокий след в музыкальном мышлении композиторов XX века. Н. Сидельников не был исключением. Проникновение джазовых элементов в музыку сонаты можно проследить через важную роль синкопированного ритма, особенно в I части; через импровизационное начало, ритмическое раскрашивание музыкальной ткани II части. Воздействие джаза ощутимо и в принципе развития тематического материала (вариационно-вариантный), который выстраивается по типу «блюзовой» импровизации с полутоновыми колебаниями в условиях жесткого ритма. Итак, смешение жанров, форм, разные стилистические напластования и, как результат, современная, свойственная эпохе модернизма, композиция. Обратимся теперь к исполнительской интерпретации сочинения. Вступление предваряет «сценический» разворот событий I части. Pizzicatо скрипки, поддержанное фортепиано, написано в двенадцатитоновой технике, организованной по взаимодополняющему принципу. В тоже время интонационный строй главной партии обращен к фольклорным источникам. Уже с первых тактов композитор использует «смешанную технику», сопоставляя додекафонию и специфическую народную манеру звучания, что определено конкретным образным содержанием: вступление вводит в мир царства берендеев, главная партия обращает к пленэрным картинам народно-бытового плана. Мелодия, точнее её трихордовые мотивы, постепенно «прорисовывается» из общего глиссандирующего звучания скрипки. Причем выразительный эффект может быть усилен, если в исполнении glissando ярче показать момент «скольжения» по струне. Главная тема своим бесполутоновым строением восходит к древним пластам фольклора. В тоже время в партии фортепиано возникают сугубо современные языковые элементы («терпкие» диссонирующие аккорды, синкопированный ритм, элементы джазовой импровизации). Возникает и эффект имитации glissando у фортепиано - кратковременное исполнение на педали 4-5 хроматических звуков создает подобие «скольжения». Вариантное развитие темы главной партии подводит к побочной, которая возвратится в репризе в основной тональности. Декламационного склада мелодия с широкими скачками, большим разбросом звуков, охватом почти всех регистров фортепиано, с резкими динамическими перепадами – всё это передает эмоционально-экспрессивный характер темы побочной партии, усиливаемый благодаря имитационной полифонии: стреттное проведение мелодии то у скрипки, то у фортепиано придают музыке оттенок сбивчивой речи. В указании темпа (subito andante e rubato) содержится пожелание исполнителям почувствовать и передать сквозное метроритмическое развитие экспозиции, завершающееся темой вступления. Так образуется самозамкнутая экспозиционная форма, после которой особенно рельефно выделяется разработка, как единое и непрерывное движение к кульминации. В этом нагнетании напряжения особая роль принадлежит остинатному ритму и динамике, благодаря которым образуется неуклонная линия crescendo (аналог «Болеро» Равеля, Эпизода нашествия Седьмой симфонии Шостаковича). Аналогию можно провести с проведением древних обрядов, где неторопливое действо перерастает в стремительное движение к развязке: скрипка звучит на самых высоких нотах, в партии фортепиано подчеркнуты многозвучные сложные аккорды – все говорит о том, что достигнута кульминационная точка (тт. 186-194). В то же время, здесь – своего рода пик напряжения, в котором раскрывается образ главной партии, словно бы исчерпывающей свои возможности. В результате реприза начинается с проведения темы побочной партии (зеркальная, без темы главной партии). Композитор не указывает динамические оттенки, поэтому возможны два варианта исполнения: либо начать репризу с forte – как продолжение кульминационного развития с дальнейшим постепенным спадом звучности; либо – с предельно тихого звучания (pp), резко подчеркнуть начало новой фазы развития. Завершается первая часть кодой, в которой тема вступления и начальных интонаций завершает второй самозамкнутый круг. Угасание звучности, регистровое «понижение» у фортепиано и свистящие флажолеты скрипки создают эффект исчезновения таинственно-сказочных образов, «растворения» их в тишине. Обращаясь к исполнительским задачам I части, стоит отметить следующее: во-первых, сложный мир образов требует от исполнителей особого чутья и должного внимания как в плане использования колористических возможностей инструментов, так и в динамических нюансах, ритмическом «дыхании». Во-вторых – ансамблевое единство является необходимой составляющей: в перекличках мотивов вступления и побочной партии (скрипка – фортепиано) важно добиться одинаково острого звучания (pizzicato скрипки – staccato фортепиано), единого эмоционального движения динамического накала, а в «общей» драматургии – выверенного непрерывного развертывания всех «кадров» музыкального повествования. Скрипичная партия изобилует высокими нотами, написанными на 5-6 добавочных линейках. Неудобство в исполнении, в крайнем случае, возможно избежать, странспонировав мелодию на октаву вниз, что позволит сохранить интоационную чистоту и выразительность. Партия фортепиано пронизана синкопами, пунктирами, задержаниями, что создает особую трудность ансамблевой игры и, поэтому требует от пианиста умения сочетать почти импровизационную свободу с жестким метрическим пульсом, который и поможет раскрытию причудливого образа. Форму II части сонаты отличает сквозное развитие c репризой-кодой, что напоминает традиционную трехчастную композицию ABCDA1 (См. Табл. 1). Развитие музыкального материала в каждом из разделов формы идет по пути вариантно-вариационного раскрытия внутреннего содержания. Так образуются «малые циклы», связанные с пленэрным основным разделом, с плясовой темой и джазовой импровизацией. Таблица 1 Схема II части А B C D A1 (coda) «журавлиный клич» (24 такта) плясовая (28 тактов) джазовая импровизация (30 тактов) Эпизод (10 тактов) (9 тактов) Яркая жанровая характеристика первоначальной темы II части подчеркнута благодаря интонационной характерности и жанровому наклонению настойчивого повторения секундового мотива (фортепиано), напоминающего и причет, и птичьи голоса. Для создания художественного образа Н. Сидельников использует необычное сочетание штрихов staccato и tenuto. Такая артикуляция совместно с тихой звучностью и педалью помогает создать конкретную, почти зримую картину. Скрипка вступает на хроматический полутон по отношению к звучанию рояля, как бы предвосхищая дальнейшие вариантные изменения, раскрываемые благодаря использованию современной техники письма (диссонантные сопряжения, атональность, полиритмия). В результате «повествование» становится всё более красочным и картинным: начальная секундовая интонация «обрастает» новыми мелодическими оборотами, раскрашивается фигурациями и хроматизмами, разрастается фактурно и становится политональной. В партии скрипки композитор вновь использует glissando, но в данном случае выразительный эффект исполнения приближает к имитации тихого свиста, о чем имеется прямое указание (тт. 13-17). Тема второго раздела – «балалаечный» наигрыш-плясовая. Импровизационный характер мелодии, диатоника, обилие скачков и быстрый темп помогают определить принадлежность к народной танцевальной музыке. Усиливает выразительный эффект и имитация звучания народного инструмента. Ее развитие происходит в том же русле, что и в первом разделе, но активизация хроматики приводит к тональной неопределенности. В момент наивысшего накала параллелью основной теме у фортепиано неожиданно появляется та же тема, но в зеркальном отражении и в другой тональности, создавая политональный эффект, будто в стройное звучание уличного оркестра ворвался неумеха-музыкант, который все портит. В последних проведениях темы возникают новые черты: композитор превращает плясовую в рок-н-ролл (тт. 53-60) и посвящает ему целый раздел. Смена стилевого ориентира происходит на общей волне, связанной с нагнетанием напряженности. Вначале рок-н-ролл «оттеняет» жанровую направленность музыки второй части, но остинатный бас продолжает стремительное движение плясовой. В кульминации джазовый подголосок рок-н-ролла и кластерные «гармошечные переборы» плясовой достигнув странного симбиоза, словно живописуют бесшабашное веселье в вихре танца. И дальнейшее развитие имеет явно театральный подтекст. Паузы прерывают движение: как будто плясовая закончилась, а танцоры еще продолжают двигаться по инерции. Сlaster в низком регистре фортепиано и свистящие glissando скрипки, похожие на удивленно-возмущенные возгласы, завершают инструментальную сцену. Звучность постепенно угасает, движение останавливается. Эпизод funerale (траурно, похоронно) представляет музыку совершенно иного плана: мрачный колорит, равномерное движение половинными длительностями, чередующееся с кластерными ударами в самом низком регистре фортепиано: «погребальный колокол» словно рассеивает сказочные чары и напоминает о суетности человеческой жизни (тт. 83-90). Проведение первоначальной темы – напоминание о прошлом (реприза-кода). Исполнение II части требует поисков выразительного образного звучания, особенно в эпизодах, в которых имитируются народные инструменты (балалайка и гармошка); артистизма в создании картины неудавшегося «уличного оркестра»; высокого технического мастерства. Метроритмическое варьирование всех элементов музыкальной ткани создает дополнительную сложность, особенно в разделе рок-н-ролла, где композитор предлагает синхронно с импровизацией скрипки исполнить ритмический рисунок ударом руки по деке инструмента. II часть нацеливает музыкантов и на особый драматургический подход в соединении разделов формы в единую сюжетную линию. Этому будет способствовать постепенное волнообразное нарастание динамики к кульминации. Финал триптиха написан в классических традициях сонатно-симфонических циклов. Это – рондо, в котором эпизоды включают в себя тематический материал главной и побочной партий первой части, а также тему вступления, которая будет соединять рефрен с первым эпизодом. Рефрен двупланов: сонорные фигурации фортепиано создают фон, на котором развертывается бесконечная, широкого дыхания мелодия скрипки. Диатоника, ладовая и метроритмическая переменность определяют ее принадлежность к русской протяжной песне. Здесь композитор, очевидно, опирается на опыт И. Стравинского, на свойственное ему ритмическое и метрическое варьирование. В первом эпизоде (rulato, т. 60) в теме главной партии I части усилены джазовые черты (импровизационость, характерные гармонии и ритм). Ее поддерживает скрипка, в партии которой интонации вступления как основа для импровизации. Звучание скрипки и фортепиано чередуется, как бы соревнуясь, и в своем развитии свободно используют интонации обеих тем. Новая динамическая волна развития приводит к мощной кульминации (тт. 141-164). Здесь главная тема первой части, звучащая ранее мягко и нежно (teneramente), приобретает скандирующие интонации. Четкий ритм и аккордовая фактура придают ей торжественный характер, сближая с гимном. Фактура фортепианной партии охватывает весь диапазон инструмента и звучит как оркестровое tutti. Октавное удвоение мелодии у скрипки подчеркивает мощь «оркестра», что создает и определенную сложность в техническом плане. В данном случае возможно упрощение фактуры в обеих партиях при условии соблюдения звукового баланса между инструментами (скрипка может играть только верхний голос; в партии фортепиано обязательно следует подчеркнуть вторую долю октавой в левой руке). Дальнейшее развитие рефрена приводит ко второму эпизоду (Andante con passione), в котором появится побочная тема I части. Возвращение основных тем I части в финале, их мотивная и вариационная разработка указывают на то, что Н. Сидельников пользуется и методом лейтмотивного развития, характерного в большей степени для крупных симфонических циклов. И в данном сочинении проявилось тяготение композитора к большим пространственным формам, к выходу за пределы камерного звучания. Однако не только симфонический цикл оказал воздействие на рассматриваемую сонату. В коде финала появляется эпизод, напоминающий сольную каденцию (тт. 241-252), причем начинает её фортепиано, тему подхватывает скрипка на forte в кульминации, и общий спад динамики приводит к завершению триптиха. Использование театрального эффекта длительного угасания в коде создает определенную трудность для исполнителей, ведь спад звучности происходит на протяжении трех (!) страниц музыкального текста. Если у скрипки идет лишь ритмическое замедление, то у фортепиано регистровое понижение сопровождается еще и паузами. Необходимо с математической точностью распределить звуковой баланс от fortissimo в кульминации до трех piano в конце сонаты. «Славянский триптих» – одно из первых произведений, в котором определился зрелый композиторский стиль Н. Сидельникова. Здесь нашли свое оригинальное воплощение древние сказочные образы и картины русской природы. Обращение к ней требует хорошей технической оснащенности, артистизма и, более всего, богатого воображения, ведь поиски штрихов и колоритного звучания отданы на усмотрение исполнителя.