I.A. Vsevolozhsky: the main features of the personal paradigm

В российской истории большая роль выпала на долю выдающегося общественно-культурного деятеля Ивана Александровича Всеволожского.

Основные  этапы  деловой  стороны  биографии  Всеволожского  известны  нам  в  первую  очередь  на  основании  сохранившихся  его  личных  дел.  Одно  из  них,  находящееся  в  Российском государственном историческом архиве  [1],  посвящено,  в  основном  периоду,  когда  он  занимал  должность  директора  императорских  театров.  Другое  –  из  архива  Государственного Эрмитажа  [2], охватывает  преимущественно период,  когда  Всеволожский  был  директором  Императорского  Эрмитажа.

Иван Александрович Всеволожский  родился  в  1835  году  в  Санкт-Петербурге. Отец И.А. Всеволожского  –  Александр  Всеволодович  Всеволожский (1793  –  1864 гг.)  камергер,  участник  Отечественной  войны  1812  года.  Он  взял    в жены  княжну  Софью  Ивановну  Трубецкую  (1800  –  1852  гг.).  И.А.  Всеволожский  был  шестым  ребенком  в  их  семье. Сведений о его образовании  в детстве не сохранилось. Но несомненно, что по традиции того времени, существовавшей в кругу высшего российского дворянства, И.А. Всеволожский получил домашнее образование или учился в одной из петербургских классических гимназий. Так назывались наиболее престижные учебные заведения Российской империи, в которых учились преимущественно представители дворянского сословия. Это обучение состояло из прекрасного и разностороннего гуманитарного образования. Оно включало изучение литературы, истории, искусства, музыки, нескольких иностранных языков (древних и новых), географии. Именно обучение в гимназии подобного типа давало право на поступление в университет. В 1856  году Всеволожский закончил  восточный  факультет  петербургского  университета  и на протяжении 25 лет служил на различных должностях в России и за границей  (преимущественно по дипломатическому ведомству).

В 1881 году его судьба делает крутой и судьбоносный поворот, определивший огромное место И.А. Всеволожского в истории культуры – в  чине  действительного  статского  советника  он назначается  директором  императорских  театров.  При  разделении  дирекции  в  1889  году  на  петербургскую  и  московскую  он  становится  директором  петербургских  театров.  В 1899  году  наступает  последний  этап  его  карьеры  –  Всеволожский  вступает в должность  директора  Императорского  Эрмитажа.  На  ней  он  остается  до  своей  смерти,  которая  наступила  в  1909 году.  С  почестями  он  был    похоронен  на  Никольском  кладбище  Александро-Невской  Лавры

В  мемуарной  литературе  мы  находим  причины,  которые   имели  решающее  назначение  при  назначении  Всеволожского  директором  театров.  Вероятно,  основные  аргументы  указывает  П.П. Гнедич:  «Министры  старались на  этот  пост  назначать  человека  по  возможности  честного,  не  берущего  взяток  и  воздерживающегося  от  ухаживания  за  француженками  и  балеринами.  Напасть  на  такого  человека  было  совсем  не  так  легко,  как кажется»  [3].  Безупречность Всеволожского  в  этом  отношении  отмечает  и   Юрьев,  утверждая,  что  подобное  мнение  о  директоре  императорских  театров   было   широко  распространено:  «Молва  же  о  нем  шла  как  о  человеке  в  высшей степени  порядочном,  воспитанном»  [4, с. 383].  Есть  и другие  вероятные  причины  назначения  Всеволожского  на  этот  пост.  Он  был  и  актером-любителем,  причем  довольно  высокого  уровня,   принимал  участие в  любительских  спектаклях  при  императорском  дворе  [5,  л. 165] и  в  великосветском  обществе.  Всеволожский  играл  в  спектаклях  французского  репертуара  на  французском  языке.  «Он [А.Дюпюи  –  Л.М.]  уже  руководил  любительскими  спектаклями  в  Аничковом  дворце  у  наследника  (впоследствии Александра  III), и  в  его  труппе  первым  комиком  был  И.А. Всеволожский»  [6, с. 160].  Боборыкин считал,   что    незаурядное  актерское  дарование Всеволожского было  главной  причиной  назначения  чиновника  на  должность  директора  императорских  театров.  «Когда  он  еще  не  был  директором,  а  состоял  по  Министерству  иностранных  дел, участвовал  во  французских  спектаклях  любителей,  дававшихся  в  Аничковом  дворце,  у  тогдашнего наследника… Это любительство, вероятно, и послужило мотивом назначения»  пишет  Боборыкин  [6,  с. 212].

К  тому  моменту,  когда  Всеволожский  достигает  кульминационного  этапа  своей  деятельности  –  становится  директором  императорских  театров  –   за  его  плечами   уже  немалая  карьера.  Она  включает  в  себя  большой  жизненный  опыт  –  получение  прекрасного  образования,  работу  на  разных  должностях,  но  прежде всего  на  дипломатическом  поприще.  Обучение  и  навыки  реальной  деятельности,  полученные  Всеволожским  в  одних  сферах  жизни,   всегда  будет  помогать  ему  на  должностях  другого  профиля.  Близость  и  любовь  к  миру  искусства  будут  способствовать  его  успешной  дипломатической  карьере.  Естественно, «творческая  компонента»,  а  также  знакомство  с  бюрократическим  аппаратом помогали  ему  на  должностях  административно-художественного  плана.  Многочисленными  примерами  большой  практической  пользы  подобного  разнообразного  опыта  являются  успешно  решаемые  Всеволожским  самые  различные   художественные  и  деловые  задачи.

Сохранилось  немало  воспоминаний  современников  Всеволожского  о  том,  что  было  очень  большое  различие  между  ним  и  всей  театрально-артистической  атмосферой.  Известно со  слов  Гнедича,  что известный  писатель  и  критик  Д.В. Григорович  так  говорил  об  этом:  «Это  все  чиновники!  А  бедный Иван Александрович – это пророк Иона… Сидит во чреве китовом: у управляющего  конторой.  Что  общего  между  ним  и  чиновниками? Людовик  Четырнадцатый  – и Ляпкин-Тяпкин! Чичиковы, торгующие мертвыми душами, –  и Шатобриан!»  [3].  Юрьев  дополнял  это  высказывание:  «Как сказано, И.А. Всеволожский был совершенно изолирован  от  актеров,  которых  принимал  редко,  делая  исключения только  для  премьеров,  да  и  то  в  самых  необходимых  случаях.  Мы  же видели  И.А. Всеволожского  лишь  издали,  на  первых  представлениях, когда  он  сидел  в  своей  ложе,  или  почти  пробегающим  по  сцене,  как  бы  боясь,  чтоб  кто-либо  не  остановил  его,  когда,  если  в  театре присутствовал  кто-либо  из  царской  фамилии,  ему  была  необходимость пройти  через  сцену  в  царскую  ложу,  находившуюся  визави директорской»  [7, с. 384].

В  значительной  степени  Всеволожскому  был  присущ  пассеизм  и как человеку  и  как  художнику. Его «золотым веком» человечества была Франция второй половины XVII века – времени  правления Людовика XIV –  Короля-Солнца. В чисто человеческом плане это проявлялось  иногда в  специфической  манере  поведения  и  обращении  с  людьми.  К  окружающим  он  относился несколько  отстраненно,  иногда даже высокомерно.  Он  часто говорил по-французски, грассировал на французский  манер,  как  это  было  принято  в  среде  русской  аристократии.  Всеволожский  был  известен  как  человек  «с   утонченно-изысканным  вкусом»  [4, с. 384.].  Но  это  сочеталось  в  нем  с человеческой доброжелательностью  и  вниманием,  которые,  в  иных  случаях,  приводили  к  сценам подобной той, которая выразительно описана Ф.И. Шаляпиным:  «Директор  идет!  –  кричал  приставленный к  двери  сцены  страж.  И  все  мгновенно  застывали  на  своих  местах.  И, действительно,  входил  И.А. Всеволожский. Почтенный человек во множестве орденов. Сконфуженно, как добродушный помещик своим крестьянам,  говорил:  «здасте… здасте…»  и  совал  в  руку  два  пальца.  Эти  два  пальца  получал, между  прочим,  и  я»  [8, с. 264].  На  первый  взгляд,  эта  цитата  из  книги «Маска  и  душа»  свидетельствует   о высокомерии  директора  императорских  театров.  Но  если  мы  поместим эту  ситуацию  в  контекст  всей  русской  жизни  того  времени,  то  эта  сцена  приобретет  совсем  иной смысл.  Поэтому  в  принципе  несправедливо  замечание  Юрьева  о  Всеволожском:    «Он  принадлежал  к  числу  тех  магнатов,  в  которых  еще свежа  была  память  о  крепостном  театре,  и  именно  потому  отношение его  к  актерам  носило  характер  вполне  определенный»  [4,  c. 383].[1]  Следует  различать  совершенно  бесправное  положение  актера  крепостного  театра,  полностью  зависящего  от своего полновластного  хозяина  и  существенно  иные  взаимоотношения  Всеволожского  со  своими  подчиненными.  В  данном  случае  имели  место  иерархически   выстроенные  отношения,  которые  в  полной  мере  соответствовали   общественным  представлениям  рубежа  XIX – XX  веков,  когда  грани  между  представителями  сословий  стали  постепенно  размываться. 

Но эту  любовь  к ушедшим  временам  –  ретроспективные  художественные  тенденции  и  очевидную  сословную  и  психологическую  пропасть  между  Всеволожским  и  аппаратом  императорских  театров  не  надо преувеличивать.  Они сочетались у директора  императорских  театров  с очень ясным ощущением современного момента – атмосферы общественной и художественной  того  времени.  Всеволожский   принимал  самое  активное  участие  в  жизненном  потоке  своего  времени[2].  Он  умело  управлял  сложным  и  огромным  театральным механизмом.  При  этом  с  подчиненным  он  был,  как  правило,  дипломатично - вежлив. 

Всеволожский  прекрасно  осознавал,  что прочность его  положения  зависит  в  первую  очередь от  ситуации  при  дворе  и  поэтому  насколько  мог, он соответствовал особенностям этого специфического общественного образования.  Известный итальянский писатель и философ, лауреат Нобелевской  премии  Э. Канетти  в  своей самой  значительной работе «Масса  и  власть»,  в  частности,  высказал  глубокие  суждения  о  социокультурном  феномене «пространства  двора».  Канетти  отмечает,  что  это  социальное  образование  состоит  из  самых  различных  людей,  вся  жизнь  которых  подчинена  определенным  строгим правилам.  «Ко  двору  относится  некая  достаточно  большая  группа  людей,  которые  так  естественно  вплетены  в  него,  словно  сами  являются  частью  постройки.  Они,  как  и  помещения,  размещены  на  различной  высоте  и  на различных расстояниях. Их обязанности зафиксированы  точным  и  естественным  образом.  Они  должны  делать  то,  что  предписано,  и  ни  в  коем  случае  больше»  [9].  Сколь  ни  различны  эти  люди  сами  по  себе,  но  все  они  выполняют,  «играют»  социальную  роль  придворного.  Тем  самым их поведение определенным  образом  упорядочено,  унифицировано,  а  их  главной  задачей  является  «почитание».   Канетти так  пишет  об  этом.  «Но  в  определенном  месте  они  собираются  вместе,  и,  не переставая  быть  тем,  чем  они  являются,  не  забывая  о  собственном  месте и собственных границах, почитают своего господина…  Почитание состоит  в  том,  что  они  здесь,  вокруг  него,  при  нем,  но  в  то  же  самое время  близко  к  нему,  ослепленные  им  и  его  страшащиеся,  ожидающие  от  него  чего  угодно…  специфичность  позиции  придворного, не сводящего  глаз  с  господина,  –  единственное,  что  всех  их  объединяет.  В этом  все  придворные  от  первого  до  последнего  равны.  Эта  неизменная направленность  взглядов  наделяет  их  неким качеством массовости… Люди,  которые  его  [двор  –  Л.М.] образуют, имеют совершенно  разные функции  и  сильно  отличаются  друг  от  друга.  Но  для  всех  остальных они  именно  как  придворные  в чем-то  равны  и  образуют  единство»  [9].  Само  же  это пространство – особое, притягательное «мечтаемая» территория. «Двор  рассматривается  прежде  всего,  как  срединная  точка,  как  центр  на который ориентируются люди… В этой своеобразной атмосфере,  пронизанные   блеском,  страхом  и  благодатью,  они  проводят всю  свою  жизнь.  Ничего  другого  для  них не  существует.  Они,  так сказать, поселились на  самом  Солнце,  тем  самым  показывая  другим  людям,  что  на  Солнце  тоже  можно  жить»  [9].

О  том,  что  Всеволожский  был  «частью» этой «постройки» сохранилось  множество  свидетельств  современников.  В  «Летописи»  Римского-Корсакова  есть  несколько  упоминаний  об  этом.  Всеволожский, узнав,  что  Александр  III  отменил  цензурный  запрет  на  постановку  оперы  «Ночь  перед  Рождеством» бросился ставить оперу  со всей возможной  пышностью.  А  ранее,  когда  не  было  разрешения  цензуры  на постановку  он  с  этим  не  торопился.  Сам  Римский-Корсаков  так  пишет об этом. «Раз либретто высочайше разрешено, цензуре показан нос, и следовательно, в высших сферах произошел какой-то шум, то дело изменится. Всеволожский с радостью ухватывается за мысль поставить «Ночь» особенно великолепно, чем он может даже угодить двору… Он угодит  двору,  а  это  главное  в  обязанностях  директора  театра»  [10, с. 307 – 308].  Позже  двор  охладел  к  постановке:  «Никто  из  царской  фамилии  конечно  не  приехал  ни  на  одно  представление,  и  Всеволожский  с  той поры  значительно  переменился  ко  мне  и  к  моим  сочинениям»  [10, с. 313].  Подобная  позиция  Всеволожского  проявлялась  даже  в  мелочах.  Юрьев  пишет  о  своих  первых  годах  на  петербургской  сцене:  «Заинтересовались  и  мною.  Великие  князья  видели  меня  впервые,  и,  по их  желанию,  я  был  представлен  им.  Они  любопытствовали,  спрашивая меня,  откуда  я  и  давно  ли  на  сцене.  Владимир  Александрович,  потрепав меня  по  плечу,  обратился  к  актерам  и  к  директору  И.А. Всеволожскому:   –  Ну,  что  же?  Вы  его  примете  в  свою  семью?..   Смотрите,  не  обижайте  его!..  Должен  сказать,   что  эти,  вероятно,  случайно  брошенные  слова имели  воздействие  на  окружающих и особенно на директора императорских  театров  И.А. Всеволожского.  По   крайней  мере  с  этих  пор отношение  ко  мне  заметно  переменилось»  [7, с. 330 – 331].­­  Погожев,  прекрасно  знавший  Всеволожского,  отметил,  что  «он тяготел  к  высшему  свету  и  ревниво  относился  к  придворным  отличиям»  [5].  Причем,  как  часто  бывает  в  подобных  случаях,  сам  он был  довольно критично  настроен  по  отношению  ко  многим  порядкам,  царившим  при  дворе.  Об  этом  также пишет Погожев: «К высшему свету и придворной  жизни  он  относится  с  сарказмом  и  большой долей презрения. Но свет этот всячески манил его и оказывался значительным участком  его  внутренней  жизни»  [5].

 Всеволожский  действительно «угождал» и «соответствовал». На волне насаждения в царствование Александра III  политики  «православия, самодержавия  и  народности» Всеволожский  в  определенной  степени  следовал  новым  порядкам.  В  русле  этой  тенденции,  по  инициативе  директора  императорских  театров,  в  Михайловском  театре,  где  в  это  время в основном  играла  французская  труппа  и  лишь  изредка  давали  спектакли  актеры  Александринского  театра,  был  учрежден  абонемент,  посвященный  отечественным  драматическим  спектаклям.  Впрочем,  к  постановкам  русской драматургии  все  –  и  дирекция,  и  исполнители  отнеслись  очень  небрежно.  Гнедич  –  автор  пьесы,  которая  по этому  случаю  была  сыграна,  так  описывал  этот  спектакль:  «директор  Всеволожский  задумал  в  этом  году  абонементные  спектакли  русской  драмы  в  Михайловском  театре…  то первой  новинкой  в  абонементе  он  и  решил  дать  «Перекати  поле».  Ввиду этого, дабы не ломать репертуара,  Медведев  назначил  двойных исполнителей:  Давыдова  и  Шевченко,  Савину  и  Васильеву,  Мичурину  и  Корсакову,  Шкарина  и  Горбунова,  Жулеву  и  Стрельскую.  Если  взять  в  расчет,  что  всего-навсего  дано  было  десять  дней  на  репетиции,  то приходилось  опять-таки  все  готовить  наспех,  кое-как.   Комканность репетиций  еще  более  осложнилась  тем,  что  Савина  и  Далматов,  бывшие  до  лета  1890  года  неразливными  друзьями,  поссорились  и  не  могли видеть  друг  друга.  На  репетициях  они  общие  друг  с  другом  сцены  бормотали  себе  под  нос,  говорили  взаимно  совсем  недвусмысленные дерзости.  Даже  Медведев  конфузился  и  не  знал,  как  примирить  врагов.  Тем  не  менее  пьеса  прошла  с  успехом.  Совершилось  небывалое  событие:  русский  автор  по окончании спектакля был дважды вызван элегантной  публикой  Михайловского  театра,  и  такой элегантный орган как  «Journal  de  St.  Petersbourg»  похвалил  пьесу»  [3]. 

Эта  роль  активного  сторонника  известной  доктрины  «православия,  самодержавия  и  народности»  на  редкость мало соответствовала  всему  мировоззрению  Всеволожского  и  он  не  пытался энергично  проводить  ее  в  жизнь,  считает  А. Гозенпуд  [11, с. 221].  В действительности,  при  всем  противоречивом  отношении  Всеволожского  к  российской  монархии,  очевидно,  что   его  деятельность  как  директора  императорских  театров  и  Эрмитажа  была  направлена,  в  частности,  на сохранение существующего социально-политического строя государства и придание   максимального  блеска  царствованию.  При этом,  в  указанной  уваровской  триаде  в  исполнении  Всеволожского  особенно  активно  звучала  тема  самодержавия.

В  самой  его  административной  манере  на  театральном  поприще  было определенное,  на  первый  взгляд,  противоречие.  С  одной  стороны  известно,  что  в  иных  случаях  он  проявлял  решительность  в  отношении  формирования  репертуара,  подчиненных  и  самых  различных  организационных  и  творческих  вопросов.  Но  сохранилось  и  немало  воспоминаний  о мягкости  и  попустительстве  Всеволожского   в  отношении  бездеятельных своих  сослуживцев.    Григорович  замечает:  «Но  Ивана  Александровича  обкормили  в  детстве  магнезией,  и  поэтому он  их  всех  распустил.  Прихожу  вчера  в  контору  за  справкой.  Швейцар отворяет  дверь:  –  Никого  нет,  ваше  превосходительство.  –  Как  нет? Почему  нет?  –  Репетиция  генеральная  балета  –  все  там.  –  Чиновники?  И  управляющий?   –  И  они.  –  Разве  он  танцует?   –  Никак  нет.   –  Зачем  же  его  туда  понесло?   –  Не  могу  знать.  Все  там»  [3].

Очень  важное  замечание,    по-существу  во  многом  объясняющее  подобное  поведение  Всеволожского,  содержится  в  воспоминаниях  Теляковского.  Говоря  о  С. Волконском,  Теляковский  так  объясняет  причину  очень  непродолжительного  руководства  петербургскими  императорскими  театрами  своим  предшественником  (1899 – 1901  гг.):  «Он  был  сравнительно  молод:  ему  тогда  было  менее  сорока  лет.  Он…  знал  сцену,  знаком  был  с  зрительным  залом, но совершенно не предполагал того сложного, чисто административного, хозяйственного  аппарата,  который  неумолимо  действует  за  сценой  и  вне зрительного  зала  и  способен  многим  самым  искренним  художественным стремлениям  преграждать  и  затруднять  путь.  В  театре… он проявил себя молодым, симпатичным, образованным  светским  дилетантом,  как  большинство  директоров  и раньше,  в  служебном  же  отношении  даже  и  не  дилетантом,  а  совсем  новичком,   самым   зеленым…  милый,  добродушный  зритель  не  прочь  кое-что  покритиковать, повозмущаться, например тем, что вместо семнадцатилетней  молодой  барышни,  которую  он  ожидал  увидеть  по смыслу  пьесы,  на  сцену  вышла  довольно  зрелая  бабушка  лет  на  сорок  с лишним,  давно  свою  молодость  позабывшая.  Наивному  зрителю  и  в голову  не  приходит,  что  директор  совершенно  его  же  мнения  насчет такой  несуразности.  Однако  директору  приходится  молчать  и  на  этот компромисс  соглашаться,  ибо  говорить  с  пожилой  актрисой  о  метрике  оскорбительно  –  это  профессиональный  секрет  конторы.  Все  эти  законы и  обычаи  закулисной  жизни  молодому  директору  были  совершенно незнакомы…  Против  всего  этого  князь  Волконский  осмелился  с  первых же  дней  своего  назначения  протестовать.  Ему  не  без  основания показалось,  что  его  околпачивают,  и  он  заявил  протест,  ибо  считал,  что по  многим  даже  театральным  вопросам  рассудок  требует  определенных, а  не  театральных  ответов.  Но  тут  пошла  невообразимая  травля:  побежали  в  редакции  с  жалобами  на  нового  директора;  печать  приняла  всех  угнетенных  под  свою  защиту,  всех,  кроме… директора…  Появились  вскоре  статьи  во  всех  газетах,  что директор,  у  которого  еще  молоко  на  губах  не  обсохло,  начинает  учить  ученых  артистов,  техников,  художников  и  других  непогрешимых  специалистов»  [12, с. 37 – 38].  С  подобными  чертами  специфической  театральной  атмосферы  пришлось  столкнуться  и  самому  Теляковскому,  который  был  гораздо  опытнее  Волконского:  «Сам  я  в  Москве  вначале  прошел  подобную  же  школу,  хотя  в  Москве  гг.  артисты  были  много  скромнее  и  покойнее.  В  Петербург  же,  куда  я  был  назначен  после  трех  лет  управления  московскими  театрами,  я  приехал  в  театральных  делах несколько  уже  обстреленным,  но  и  то  было  вначале  нелегко» [12, с. 39].  То  есть,  служебная  «мягкость»  и  «терпимость»  Всеволожского  носили  во  многом  сугубо  функциональный,   вынужденный  характер.  Необходимость постоянно идти на компромиссы, учитывая все многообразие взаимопротиворечивых и, зачастую, глубоко субъективных интересов участников театрального сообщества – важнейшая черта социальных  взаимоотношений  в  специфической    субкультуре театра.  В  подобном  поведении  Всеволожского  сказался  его  жизненный  опыт  и  высокий  уровень  социальной  адаптации.

Относительно  широко   распространено мнение  о  резкой  ироничности  характера  Всеволожского. Эти качества его характера прекрасно проявились  в карикатурах  директора  театров,  непосредственно  демонстрировавших  этот  остросатирический  взгляд  их  автора  на  окружающее.  «Он  был  очень  остроумен  и язвителен»  –  пишет   Волконский  [13, c. 147].  Это  представление  нуждается  в  существенном  уточнении.  Всеволожский  был  человеком  очень  многосторонним и в сфере межличностной коммуникации – при всей своей скептичности, он,  как  правило,  держался  с  людьми  достаточно  дипломатично. Директор театров был  очень  остроумным  человеком.   Его  работы  в  области  карикатуры,  как  вероятно,  и Всеволожский – человек,  очень  свободно,  широко  и  дифференцированно  трактуют  эстетическую  категорию комического  –  от  добродушного  юмора  до  резкого  гротеска.  Юмор  Всеволожского  почти  всегда  стремится  к  повышенной  семантичности.  Жизненность  и  незаурядность  его  юмору  –  и  карикатурам  и  известным  остротам,  как  раз  и  придает  их  содержательность.  Комическое  в  его  жизни  и  творчестве является  очень часто способом  выявления  жизненного  содержания.  При  этом,  давно  известные  факты  и  явления  иногда  раскрываются  с  иной,  часто   неожиданной  стороны,  обнаруживая  не  только  остроумие,  но  наблюдательность,  оригинальность  и  глубину    мышления  Всеволожского.    Именно  стремление  к  обобщению,  соединенное  с  разнообразием  внутренних  эмоциональных  состояний  персонажей  –  которое  проявляется  в  карикатурах  Всеволожского  –   потому  и  делает  их яркой и динамичной  энциклопедией  жизни  и  характеров  своей  эпохи.    

Известно,  что  Всеволожский  был  очень  крупным  коллекционером.  Его  интересы  в  этом  плане  отличались  широтой  и  включали  в  себя  собрания  живописи,  скульптуры,  декоративно-прикладного  искусства  –  изделия  из  серебра,  мебель,  посуду,  а  также    книги  и  монеты.  В.В. Барятинский  заметил:  «в  его  квартире  заключается настоящий  музей  действительно  ценных  и  редких  коллекций  фарфора,  серебряных  старинных вещей,  обширнейшая  коллекция  монет  и  миниатюр»  [14, с. 3].  Всеволожский  «считался  специалистом  по  миниатюрам  и  аксессуарам  XVIII века»  –  уточняет  другой  автор [308,  с. 1 – 2].  Его  коллекции  были  очень  значительны  и  уникальны.  Они  содержали  в  том  числе  и  очень  редкие  работы.  А. Бенуа  в  статье  «Собрание  Ф.Ф. Утемана  в  С.-Петербурге»  опубликованном  в  журнале  «Старые  годы»   писал:  «Известно,  как  редки  произведения  этого  англичанина  [живописца  Дж. Ромни  –  Л.М.]  на  континенте.  У  нас  в  Петербурге  кроме  Эрмитажа  ими  обладают  лишь  А.З. Хитрово,  князь  Ф.Ф. Юсупов  и  И.А. Всеволожский»  [15, c. 192].  Высказывание  крупнейшего  историка  искусства  и  критика  своего  времени  выразительно  указывает  на  значительность  собрания  Всеволожского.

Интересно рассмотреть место Всеволожского в общественно-культурном  социуме  его  времени.  Д.С. Лихачев  в  «Воспоминаниях»  писал  о  своеобразии  социально-культурной   типологии  Петербурге  на  рубеже  XIX – XX  веков.  Он  в  частности  замечает:   «Правый  и  левый  (южный)  берега   Финского  залива  резко  расходились  по  своему  значению. На южном (левом)  берегу  располагались  дачные  места,  где  в  окружении  исторических  дворцов  жили по преимуществу художники с ретроспективными устремлениями (вся семья Бенуа  –  Николай, Леонтий, Александр;  семья  Кавос;  Е.Е. Лансере,  К.А. Сомов,  А.Л. Обер,  бывал  С. Дягилев и другие). На северном (правом) берегу Финского залива располагались дачные места, где жила по преимуществу  интеллигенция, склонная  к творческому бунтарству. В Дюнах жил В.Б. Шкловский. В Куоккале были репинские «Пенаты», вокруг которых группировалась молодежь,  жил  К.И. Чуковский,  были  дачи  семей  Пуни  и  Анненковых (жили  Анненковы  на  Средней  дорожке  и  дружили с  семьей сенатора Сергея  Валентиновича  Иванова,  с  которыми  мы  были  общие  друзья),  жил  Горький,  жил  Кульбин,  один  год  жил  А. Ремизов  в  пансионате около  «Мельницы»,   на  Сестре  реке» [16].

Интеллектуально-творческая  топографию  Санкт-Петербурга,  предложенную Лихачевым можно развить и утверждать,  что  южные  пригородные районы на рубеже XIX - XX веков связаны с политически консервативными аристократическими кругами, ретроспективистами в художественном плане. Таких  взглядов  придерживался  и  Всеволожский.  Эти  аристократы    селились  летом  на  съемных  или  собственных  дачах  ближе к императорским  пригородным  резиденциям – Петергофу, Павловску, Царскому  Селу.  А  на  Карельском  перешейке  жили  левые  по  своим  не  только  творческим, но  и  общественно-политическим  убеждениям  художники  и  представители социально-демократических движений (М.А. Горький,  В.В. Маяковский,  К.И. Чуковский  и  др.).  Поэтому  можно  сделать  вывод,  что  Всеволожский примыкал  к «южному лагерю» - консервативно-аристократическому  направлению  российской  культуры  того  времени.

Изучая  место  Всеволожского  в  общественно-культурной жизни эпохи, невозможно  не  отметить  своеобразие  его  «западничества». Неоднозначно  современники  и  историки  искусства  отмечали  якобы  некоторую искусственность  положения  Всеволожского  в  определенной  общественной  и  художественной  ситуации  того  времени.  По  их  мнению,  он  был  «маркизом  эпохи  Людовика  XIV»  [3]  в  России  второй половины XIX  века,  чуждался  творчеству  кучкистов  и  т.  д.  Действительно,  огромное  значение  для  него  имела  европейская  культура,  преимущественно  французская.  Обязательное   знакомство  с  нею  включало  в  себя  прекрасное  образование,  которое  он  получил,  позже  в  качестве дипломата Всеволожский немало прожил  во  Франции,  он  искренне  увлекался   французским  искусством.  Но,  с  другой  стороны,  Всеволожский   жил  в  гуще  русской  культурной  и  общественной  жизни  своего  времени, он наследовал определенные художественные традиции, их активно развивал,  и  заложил  основу  иных,  новых  художественных  тенденций.

Кроме  того,  важно  понять  место  Всеволожского  в  ряду традиций петербургской  и  московской  концепций  развития  России.  «Прививка» европейской  культуры  сделанная  по  отношению  к  традиционной  русской жизни  –  этим  вкратце  характеризуется  весь  строй  петербургской  культуры  [17,  с. 69].  Всеволожский  был его типичным представителем. Поэтому в  широком  культурологическом  плане,  он являлся традиционным представителем консервативно-аристократической  петербургской  культуры  второй  половины  XIX –  начала  XX  веков.

Очевиден аксиологический плюрализм личностной парадигмы Всеволожского. Для него было очень важно многое. Огромную роль в его жизни занимало художественное творчество (сценография, графика, станковая живопись, дизайн  костюмов,  драматургия,  актерская  игра,  коллекционирование). Вместе с тем большое значение для Всеволожского имела и жизнь чиновная (сначала на ниве дипломатии, а позже культуры). Пассеизм был важен для Всеволожского, равно как и реальная жизнь, прочное положением в социуме и точное понимание жизненных реалий своего времени.

Личность  и  деятельность  Всеволожского  носят  не  однозначный  характер. Более того, они в принципе развиваются в русле  определенных  оппозиций:  бытовое  направление и  отвлеченно-условное смелое формотворчество – ретроспективизм и новаторство  (театральные  костюмы),  аристократизм  и  демократичность  (в последнем случае  имеется  в  виду,  в  особенности,  манера  общения  с  окружающими,  но,  разумеется,  этот  «демократизм» не надо преувеличивать), деятельность непосредственно-художественная (изобразительное   искусство,  дизайн  костюмов,  драматургия,  актерская  игра,  коллекционирование),  художественно-административная  (театр,  музей) и  общественная  (дипломатическое поприще),  западничество  (в  основном галломания) и Россия, пассеизм  и острое ощущение современности, преклонение  перед  высшим  светом  и  ироничное  отношение  к  нему  же. Эти  противоречия  пронизывают  всю  незаурядную,  глубоко  своеобразную личность директора  императорских  театров  и  его масштабную  практическую  деятельность.  Поэтому  можно  определить  эту  двойственность, точнее  говоря,  целостное  сочетание  самых  различных  качеств,  как  гармоничный  дуализм,  который  является  основным  структурообразующим  принципом жизни  и  деятельности  Всеволожского.