Lev MelnichykЛичность и деятельность – блестящая – Всеволожского <…> получит наконец должную историческую оценку <…> в исчерпывающем исследовании <…> найдет свое верное освещение та красивая позиция, которую <…> занимал Всеволожский [1].
Б. В. Асафьев
Личность и творчество выдающегося общественно-культурного деятеля И. А. Всеволожского привлекают внимание современных ученых и получили определенное освещение в науке об искусстве последних лет.
В диссертации А. А. Пилюгина [2] изучены некоторые черты административной деятельности Всеволожского, коснувшиеся императорских драматических сцен – Александринского и Малого театров: показано, как на них повлияла театральная реформа 1882 г., отмечены черты репертуарной политики театров в 1880–1890 гг. Эта профессиональная научная работа по экономике театра показывает масштаб деятельности высокопоставленного чиновника как организатора театральной деятельности. А ведь в этом труде ученый исследовал лишь небольшую часть административной деятельности Всеволожского.
Теме Всеволожский-художник посвящены, в частности, статьи Ю. Н. Беловой [3, 4], А. Н. Сидоровой, М. В. Сидоровой [5], материал А. В. Ипполитова [6]. Белова пишет об эскизах костюмов работы Всеволожского к спектаклю «Испытание Дамиса». А. Н. Сидорова и М. В. Сидорова опубликовали краткий обзор работ художника, хранящихся в Государственном архиве Российской Федерации. Ипполитов представил небольшой очерк о Всеволожском и комментарии к ряду карикатур художника[1], которые также опубликованы в указанном издании.
Особенно широко в современном искусствознании рассматривается деятельность Всеволожского в области музыкального искусства. Этой проблеме посвящены отдельные работы и разделы крупных трудов. В 2014 г. выходит диссертация Л. Н. Бакановой [7], посвященная постановкам оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» на сценах петербургских театров рубежа XIX–ХХ вв. Среди рассматриваемых спектаклей – две постановки Мариинского театра (1882 и 1898 гг.), осуществленные под общим руководством Всеволожского.
Также в 2014 г. выходит диссертация Я. Ю. Гуровой [8], посвященная некоторым аспектам жизни и деятельности Всеволожского: приведены краткие справки о некоторых представителях династии Всеволожских XVIII–XIX вв., указаны определенные контуры биографии Всеволожского на основании преимущественно одного его личного дела из собрания РГИА[2], отмечены отдельные черты организационной деятельности Всеволожского. Но по существу указанная диссертация посвящена взаимоотношениям директора театров с балетными композиторами, об этом говорит и сам автор[3].
Он же представил свой взгляд на постановку М. И. Петипа балета «Золушка», которая была осуществлена во время руководства театрами Всеволожским, в небольшой книге, посвященной двум балетным спектаклям на сюжет о Золушке (XIX и ХХ вв.) [12].
Диссертационное исследование О. А. Карнович [13] фактически посвящено той же теме. Но теперь она трактуется более широко (речь идет уже о целом ряде отечественных и зарубежных постановок на этот сюжет). Отдельная статья Карнович посвящена и упомянутой постановке М. И. Петипа [14].
В диссертации Н. Ж. Айдарова раскрыты некоторые вопросы творчески-организационного плана, связанные с работой Всеволожского в области музыкального театра [15].
А. С. Галкин в работе, посвященной балету «Лебединое озеро», раскрыл целый ряд вопросов, связанных с деятельностью Всеволожского в области балетного искусства, и представил краткий обзор литературы о директоре театров [16].
Богатейшая история рода Всеволожских относительно полно изучена. Ему посвящен ряд монографий [17–21], большой объем информации на электронных форумах [22, 23]. Сведения об этой династии можно почерпнуть, в частности, также и из статей [24, 25].
Наряду с публикацией конкретных фактов биографии Всеволожского гораздо более важной задачей является осмысление его личности и деятельности, которые, по существу, на современном научном уровне еще не изучены; необходимо определенным образом трактовать те или иные черты индивидуальности и творческое наследие видного деятеля отечественной культуры.
Иван Александрович Всеволожский – представитель древнейшего рода, по некоторым сведениям, восходящего к Рюрику – основателю русской правящей династии Рюриковичей [26]. Также и А. Б. Лобанов-Ростовский в Русской родословной книге указывает, что основоположник ветви рода, к которому относится И. А. Всеволожский, Александр Всеволод Глебов, князь Смоленский (он же Александр Всеволож), является представителем 16-го поколения Рюриковичей [27][4]. В этом случае И. А. Всеволожский – представитель 108-го поколения династии Рюриковичей [30]. По Российской родословной книге П. В. Долгорукова род не относится к Рюрику, но причислен к старым родам, возникшим до 1600 г. [31]
Крайне важно, что любовь к искусству и прошлому, которую И. А. Всеволожский пронес через всю жизнь, зародилась именно в ранние годы.
Эстетизированное поведение и пассеизм Всеволожского, несколько противоречащие все более динамизирующейся эпохе, – способ сохранить своеобразие и исключительное положение дворянства, особая форма социально-психологического дистанцирования, присущая дворянскому классу того времени в целом[5].
Необходимо добавить, что традиционный византийско-российский цезаропапизм и исключительная пышность двора приводили к тому, что притягательность двора, «служение» придворных и иных лиц носили довольно ярко выраженный характер. Не только для людей высшего общества, но и многих иных российский двор по-прежнему оставался «мечтаемым пространством». Нельзя согласиться с утверждением исследователя, что двор во 2-й половине XIX в. теряет свое главенствующее место, в частности, в сфере художественной культуры [33]. В это время двор лишь отчасти сдает свои позиции в области искусства, давая возможность художественной жизни активно развиваться и вне придворного пространства.
Кроме того, сотрудники учреждений культуры, подведомственных министерству двора, активно общаются с представителями двора и связывают с ним многие свои мысли и надежды, а это министерство, дирекции театров и музеев забрасываются прошениями сотрудников, которые уповают на монаршую милость[6].
Вольно или невольно фигура монарха для многих мастеров искусств, даже крупнейших, сохраняет определенное сакральное значение. Иными словами, сам монарх, даже в представлении иных крупнейших деятелей культуры, был фигурой «мечтаемой», с которой они отождествляли свои самые заветные желания.
Подобострастие придворных и иных лиц, которые сопричастны придворному пространству, в российских реалиях акцентируется и является очевидным источником «циркизации» пространства двора – ее своеобразной абсурдной театрализации[7]. Здесь под лучами светских софитов объединяются патетический блеск и лоск с поведенческими отклонениями, легким помрачением сознания на фоне подобострастия[8], причем отчасти это происходит помимо воли участников «мечтаемой территории», которые пребывают в некоем ослеплении от лучей, исходящих от персоны монарха.
Таким образом, российский двор на рубеже веков продолжал оставаться политическим, светским, а отчасти и культурным центром империи и в значительной степени продолжал сохранять свою сакральную функцию.
Начиная со 2-й половины XIX в. к пространству двора было двойственное отношение. «Сакрализация» и «этика» двора в глазах его участников и окружающих в это время уже пошли на спад. Но двор как центр великой империи многих манил и тревожил.
Дуализм отличал и отношение Всеволожского к придворному пространству.
Петербургские императорские театры, и главным образом Мариинская сцена (предмет основного внимания Всеволожского – директора театров), – это не только явления мирового искусства, но и феномены придворной культуры. Иными словами, петербургские императорские театры — образцы придворного театра в широком смысле этого слова. Крупнейшие исполнительские силы, представители великосветского общества, огромные финансовые ресурсы способствовали созданию на этих сценах шедевров театрального искусства, которые постоянно контролировались и освещались светом власти. Двор постоянно присутствовал на спектаклях Мариинского театра, а его ведущие артисты приглашались к императорскому двору, двору наследника, в великокняжеские общество.
В действительности, при всем противоречивом отношении Всеволожского к российской монархии, очевидно, что его деятельность как директора императорских театров и императорского Эрмитажа была направлена, в частности, на сохранение существующего социально-политического порядка и придание максимального блеска царствованию. При этом безусловный патриотизм Всеволожского был чрезвычайно чужд, как правило, лживой «ура-патриотической» патетике.
Подобная принципиальная позиция Всеволожского по отношению ко двору не исключала и диаметрально противоположного отношения, которое, хотя и изредка, но отличало поведение высокопоставленного чиновника. Несмотря на нежелание Александра III и всесильного обер-прокурора Святейшего синода К. П. Победоносцева, Всеволожский решил поставить на сцене Александринского театра пьесу Л. Н. Толстого «Власть тьмы», которая была в то время неоднозначно воспринята также критикой и широкой публикой [38]. Впрочем, в этом случае Всеволожский был на стороне всесильной «повелительницы» Александринского театра Савиной, которая желала, чтобы эта пьеса была поставлена на сцене в ее бенефис, и многочисленных демократических литературно-художественных кругов – сторонников Л. Толстого.
Итак, очевидно, что Всеволожский стремился к тому, чтобы выстроить позитивные отношения с максимально возможным социальным кругом, и на этом пути Иван Александрович мог слегка отклоняться от следования даже своим основным жизненных принципам, то есть мировоззрение Всеволожского целостно, но не одномерно.
Всеволожский относительно гармонично взаимодействовал и с артистической средой. Не только в кругу аристократов, но и среди художников он был относительно лоялен по отношению к окружающим. Он умело управлял сложным и огромным театральным механизмом, прекрасно понимая его и творческую, и социальную специфику. При этом с подчиненными Всеволожский был, как правило, дипломатично-вежливым. Социально-психологическое дистанцирование сочеталось у Всеволожского с человеческой доброжелательностью и вниманием.
В данном случае имели место иерархически выстроенные отношения, которые в полной мере соответствовали российским общественно-социальным представлениям рубежа XIX–XX вв., когда в результате активного движения культуры капитализма постепенно размывались грани между представителями сословий.
С другой стороны, были немалые различия между Всеволожским и художественной средой в целом. Эти отличия касались личностного измерения, социально-психологической характеристики и социального статуса.
Необходимо подробнее остановиться на одной очень важной черте психологического облика Всеволожского, которая многое объясняет в его индивидуальности и художественном творчестве. Современники нередко писали о несколько отчужденном поведении Ивана Александровича. Эту особенность Всеволожского очень точно характеризует Юрьев: «Его снобизм, отсюда его предрассудки во взаимоотношениях с артистами» [39]. Кроме того, зорко-острый взгляд наблюдающего и иронично-элегантно рефлексирующего Всеволожского, вертикаль его фигуры – основное содержание автошаржей художника. В них образ персонажа двоится – он актер и зритель, будто одновременно наблюдающий и оценивающий самого себя и зрителя рисунка. В этих работах великолепно запечатлено отстранение, присущее Всеволожскому, который несколько дистанцированно в психологическом плане, глубоко и незаурядно смотрел на мир. Для Всеволожского характерно определенное отстраненное приспособление.
Очевидна социальная роль Всеволожского – крупный чиновник. Наиболее комфортный способ соотношения себя с миром (приспособления к реальности) Всеволожского – в актерстве его старовельможного поведения. Эта маска – вариант социальной роли директора театров, носит подчеркнуто театрализованный характер (отстраненность, монокль, французская речь и т. д.). Сама повышенная театральность поведения Всеволожского невольно носит пассеистический характер, ассоциируясь в представлении современников директора с прошлым[9]. Такова индивидуальная интерпретация роли могущественного чиновника. Лишь на первый взгляд кажется, что это почти асоциальная маска (она якобы чужда все более убыстряющимся ритмам жизни того времени с господством позитивизма, технического прогресса). В поведении Всеволожского проявляются два варианта этой маски, которые можно назвать «аристократ высокомерный» и «аристократ наивный». Иван Александрович быстро менял эти маски, а при желании и сбрасывал их. При этом Всеволожский «выпадает» из реалий времени. В этой игре, блаженном псевдоневедении – отстранение от некоторых сомнительных деяний власть предержащих, да и всех превратностей жизни. Так проявляется отношение благородного и остроумного человека к подобным реалиям, а также и отстранение, психологическое дистанцирование личности. В этих масках, отчасти играющих компенсаторную функцию, Всеволожский находил некоторое душевное отдохновение от сиюминутных треволнений. С другой стороны, очевидно, что маска старого вельможи объективно отражала такие стороны личности аристократа, как пассеизм и любовь к «галантному искусству»[10]. Вместе с тем нельзя воспринимать эти маски как нечто поверхностное, наносное по отношению к сути личности Всеволожского, которую они, в частности, и составляли.
Особенно блистательно все эти трансформации Ивана Александровича – моментальные смены декораций в «Театре-Всеволожский», последовательная демонстрация этих масок и их «сбрасывание» – описаны в сцене между ним и известным писателем, журналистом Осипом Дымовым[11]. Он в воспоминаниях описывает свою встречу с Всеволожским. Дымов, который ходатайствует о том, чтобы его брат поступил в Лесной университет, замечает, что Всеволожский вначале психологически дистанцируется от собеседника, а затем говорит о своем мнимом неведении. Дымов пишет: «Его Сиятельство <…> был <…> явно смущен <…> “Что же я могу для вас сделать?” – силился он понять, но не мог. – Если ваш брат имеет хороший аттестат с пятерками. Он будет принят” <…> – “Его не примут <…> принимают три процента евреев.” – “Почему же не принимают больше?” <…> “Таков Закон, Ваше Сиятельство” <...> “Вы хотите сказать, что закон делает различие между христианами и евреями?” <...> Он даже не слышал об этом в столице» [43]. Маска «наивный аристократ» проявляется в том, что Всеволожский в беседе с Дымовым якобы не ведает о процентной норме при поступлении в учебные заведения для иудеев. Между тем невозможно не знать общеизвестное. Затем внутреннее состояние Всеволожского сменяется энергией и заинтересованностью – маски слетают, и мы видим участливого, живого человека – директор Эрмитажа узнает, что Дымов драматург, и притом талантливый – высокопоставленный чиновник читает в газете, что на конкурсе в Петербурге пьеса молодого человека получила премию. Иными словами, отстраненное приспособление Всеволожского сменилось иным состоянием («взаимное и <…> непрерывное общение») [44][12]. Всеволожский увидел в молодом человеке родственную душу, поклонника театра, причем талантливого, и помог ему, а точнее, всей его семье.
Но более всего поражает в этой сцене человеческое благородство и смелость мышления Всеволожского, который, будучи чуждым сословному ретроградству и националистическим предубеждениям, в очередной раз опередил свое время. Он делает большое благо для фактически неизвестных ему людей – чистосердечная, бескорыстная помощь и душевное соучастие знатного русского аристократа открывают дорогу в науку и шире – в жизнь брату Дымова – Якову Исидоровичу Перельману (1882–1942 гг.) – в будущем известному писателю и популяризатору науки, чье имя было известно почти каждому в России в ХХ в., а также за рубежом[13].
В этой сцене блистательно передано высокомерие, великолепно сочетающееся с действенной добротой Всеволожского по отношению к окружающим. Эта полуфантастическая сцена, описывающая, как всесильный вельможа почти по-дружески беседует с юным литератором, искренне и не лицемерно помогает его семье, напрочь отвергает малейшие представления о холодной черствости Всеволожского. Неоднократно его современники отмечали, что Ивану Александровичу были свойственны и сдержанная деликатность, и внимательность по отношению к окружающим.
В целом Всеволожский действовал в сферах культуры и государственной службы. Это две традиционные точки приложения сил дворянина в России.
Основные темы творчества Всеволожского – двор, театр, костюмы, изобразительное искусство, портрет. Было и их взаимопроникновение в разных сферах деятельности Всеволожского. Иван Александрович принимал участие в прямых и косвенных театрализованных действах при дворе. Подлинно театральной экспрессией отмечены персонажи карикатур художника, который зорко подмечал в них особенности изображаемых людей. Всеволожский творил костюмы на карикатурах, в театре, при дворе. Эскизы театральных костюмов художника выходят за рамки жанра и часто являются портретами-образами персонажей спектакля. Драматургия Всеволожского, созданная под большим влиянием натурализма, рисует сцены из жизни высшего общества Санкт-Петербурга, представляет галерею персонажей своего времени. Спектакли, созданные по этим пьесам, были роскошно оформлены.
Всеволожский, восприняв различные культурные влияния, определил многие важнейшие черты российской культуры своего времени и тем самым предопределил ряд путей развития отечественного искусства. В области театра это проявлялось в стремлении Всеволожского к гармонии оперного и балетного спектакля, повышении сценографической культуры, особенностях формирования репертуара новейшими произведениями того времени[14]. В должности директора Эрмитажа Всеволожский определил, в частности, важные особенности пополнения фондов учреждения и формирование коллектива его сотрудников, подъем научной и издательской деятельности крупнейшего музея. Именно при Всеволожском был напечатан первый научный каталог эрмитажной коллекции. Карикатуры Всеволожского – общественно-политические и связанные с артистическим миром – при жизни Ивана Александровича пользовались огромной популярностью и предопределили взлет отечественной карикатуры в начале ХХ в. Всеволожский был близок и художникам-мирискусникам. Родственность их художественных взглядов и восторженные отзывы о Всеволожском крупнейших мастеров направления не оставляют ни малейших сомнений в этой художественной преемственности.
В свою очередь, высокая социализация Всеволожского – его умение гармонично и позитивно взаимодействовать в различных областях – разнообразно проявилась и в сфере художественной деятельности. Иван Александрович высоко чтил классическое искусство прошлого, поэтический пассеизм отличал и его деятельность в сфере театрального искусства. Пассеистские художественные устремления Всеволожского разделялись в то время широкими кругами профессионалов и любителей искусства. Но Всеволожский также отчетливо и ясно понимал, что необходимо соответствовать происходящим переменам. На протяжении всей жизни Иван Александрович, в частности, регулярно знакомится с образцами «новейших течений» в отечественном и европейском искусстве. На посту директора Эрмитажа Всеволожский приглашает на работу в музей ряд молодых и талантливых ученых. Это способствовало обогащению классических тенденций в искусстве и продолжению лучших традиций отечественной науки. И в драматургии Всеволожского затрагивается ряд таких актуальнейших вопросов российской жизни рубежа веков, как рост буржуазного класса, постепенное объединение аристократии и буржуазии, национальная и сословная толерантность, просвещенность лучших представителей аристократического класса, запрещенное религиозное движение редстокизм и судьбы этого русского протестантизма в России как неотъемлемой части национального религиозного возрождения в конце XIX – начале ХХ в. В своей наиболее значительной пьесе «Марианна Ведель» Всеволожский создает образ Вратского – типичного представителя петербургской высшей аристократии, франкофила, одного из главных персонажей пьесы, во многом близкого самому Всеволожскому. Сходны, в частности, их высокое социальное положение, звучание фамилий, любовь к Франции и стремление блистать в свете. Вратский считает, что взаимодействие аристократии и буржуазии можно сделать взаимно плодотворным. Для этого аристократия должна вбирать в свои ряды лучших представителей буржуазного сословия. Князю чужды и националистические взгляды. Поэтому он всячески способствует браку своего бедного родственника князя Бориса с влюбленной в него Марианной Ведель, крещеной еврейкой – личностью совершенно незаурядной. Вратский в полной мере отдает должное ее исключительным качествам, сам ей горячо симпатизирует. Князь Вратский – из всех дворян – персонажей пьесы – наиболее просвещенный представитель аристократии. Вратский занимает и основное место в галерее образов светских аристократов, которая представлена в пьесе. Весомость его взглядов, звучащих остро-публицистически, имеет особое значение в проблематике драмы[15].
Кроме того, Всеволожский изящно использовал искусство, в том числе для пропаганды своих взглядов. В карикатуре он высмеивал лиц, неугодных двору, самому себе, и возвышал иных, в балетах прославлял монархию («Спящая красавица») и порицал либеральные общественные движения («Щелкунчик»), в драматургии скептически относился к свободному браку и людскому невежеству. Подобные манипуляции Всеволожский проделывал для своего личного возвышения. Очевидно, что это желание воздействовать на общественное мнение, противодействовать опасным (с позиции вельможи) социальным устремлениям лежит в русле традиционной борьбы бюрократии за формирование общественного мнения. Но Всеволожский был и художником, который, по своей сути, является трибуном. Поэтому можно утверждать, что Всеволожский в одних случаях манипулировал общественным мнением, а в других искренне высказывал свои подлинные взгляды. И выяснить, где речь может идти об одном, а где о другом, очень непросто.
Противоречивость Всеволожского проявилась и в его пристрастии как художника к двум различным сферам художественной образности – эстетизированной, поэтической условности и гротескной карикатуре. Первое проявлялось в кураторстве оперных и балетных спектаклей, большинстве эскизов костюмов к этим спектаклям. В свою очередь, карикатура у Всеволожского включает в себя большой круг понятий. К собственно карикатурным изображениям примыкают некоторые эскизы театральных костюмов (например, феи Карабос из балета Спящая красавица», отдельных представителей простого народа из балета «Эсмеральда»). Также целую галерею карикатурных персонажей – представителей петербургского высшего общества – показывает Всеволожский в своей драматургии (Водоленский в «Сестрах Саморуковых», Пантеораки и Мари Ольшанская в «Марианне Ведель» и другие).
В искусстве Всеволожского границы между вышеупомянутыми образными сферами часто весьма призрачны. Более того, эти миры в данном случае часто тяготеют друг к другу. Гротесковые краски играют немалую роль в палитре эскизов костюмов (фактически эскизов персонажей) оперных, и особенно балетных спектаклей. Герои карикатур художника наряжены в роскошные туалеты, а большинство персонажей пьес Всеволожского обладают хорошими манерами и отличным знанием иностранных языков.
Несмотря на критическое отношение Всеволожского к деятельности композиторов «Могучей кучки», не следует считать директора театров «музыкальным ретроградом». По свидетельству В. П. Погожева, Иван Александрович также и творчество Р. Вагнера «не особенно любил, но, следуя за новыми течениями в музыкальных вкусах, настойчиво проводил в репертуар вагнеровские оперы последнего его периода» [48]. Точно такое же отношение было у Ивана Александровича и к операм Н. А. Римского-Корсакова. Всеволожский особенно любил музыку М. И. Глинки, П. И. Чайковского, Дж. Верди, Дж. Мейербера, Ж. Бизе и Ш. Гуно[16]. Нельзя не признать, что вкусы Всеволожского в области музыки в целом были без преувеличения прогрессивными. Ведь в центре его внимания были такие актуальные сферы музыкального театра того времени, как реалистическая музыкальная драма, большая опера, лирическая опера, «балеты-симфонии».
Применительно к очевидному западничеству Всеволожского нужно говорить о любви к Европе и ее высокой значимости для духовного развития отечественной культуры. Именно об этом говорил Достоевский словами своего героя Версилова в романе «Подросток»: «Русскому Европа так же драгоценна, как и Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как Россия. О, более! Русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти обломки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим! У них там теперь другие чувства и другие мысли, и они перестали дорожить старыми камнями» [49]. Еще актуальнее эти слова звучали в ХХ в., а их злободневное звучание в начале века XXI вообще невозможно переоценить.
Всеволожский стремился к синтезу искусств на оперной и балетной сцене, но в полном смысле он, конечно, не достигался. Безусловная гармония театрального действия – недостижимая мечта [50][17]. Тем не менее в контексте театральных исканий конца XIX в. эти поиски гармоничного спектакля на Мариинской сцене заслуживают большого внимания. Невозможно согласиться с утверждениями историков театра и театрально-декорационного искусства об инертности, в этом отношении, императорской сцены того времени, равно как и о безусловных победах на этом пути частных сцен (например, театра С. И. Мамонтова) [51][18]. В театрах, утверждавшихся в это время наперекор императорским сценам, не было ни гармонии театрального действия, ни знания рядом художников-новаторов особенностей театральной живописи. А общеизвестные проблемы «новых сцен» с профессиональным уровнем многих уровнем исполнителей и неизбежные материальные трудности таких театров и вовсе показывают их в неприглядном свете по сравнению с высочайшим и непревзойденным профессиональным уровнем и баснословным финансированием императорских сцен того времени. В свою очередь, в императорских театрах конца XIX в. на основе эклектизма часто достигалась цельность сценического представления по мнению зрителя того времени. Иными словами, необходимо учитывать, что представление о театральной гармонии носит исторически динамичный характер. В этом смысле деятельность Всеволожского как куратора спектаклей Мариинского театра носила безусловно новаторский характер[19]. Синтез искусств был и одним из важнейших и несбывшихся устремлений культуры Серебряного века[20].
Кроме того, очевидно огромное значение музыки в оперном и балетном спектакле. Нужно учесть и то внимание, которое Всеволожский уделял сценографии, часто выходившей, по отзывам современников, в спектаклях на первый план. Это устремление Всеволожского находилось в контексте исканий крупнейших режиссеров рубежа XIX–ХХ вв., придававших огромное значение изобразительному началу спектакля[21]. С другой стороны, общеизвестно, что в драматическом театре, который отчасти находился на периферии внимания директора театров, была относительно скромная сценическая обстановка[22]. Особенности соотношения элементов спектакля, характеристика той или иной формы спектакля как художественного целого зависели от особенностей конкретных театральных представлений. Поэтому представляется, что при директорстве Всеволожского в драме доминировала актерская игра, и при этом нельзя говорить о стремлении к гармонии спектакля. В свою очередь, в музыкальном театре действительно присутствовало стремление к синтезу искусств. В опере оно чаще всего осуществлялось на основе музыки и сценографии. Свои особенности имеет и решение проблемы устремленности к театральной гармонии в балете. В одних спектаклях, отличавшихся скромными музыкой и хореографией, часто доминировало сценическое оформление. В других была относительная гармония хореографии и сценографии. В редких случаях, когда создавались выдающиеся балетные спектакли, вошедшие в историю искусства («Спящая красавица», «Раймонда»), можно говорить о некотором всеобъемлющем (вероятно, максимально достижимом в реальности) синтезе музыки, сценографии и хореографии.
Конечно, нельзя говорить о достижении синтеза искусств в театральных представлениях эпохи Всеволожского. Даже в нечастых спектаклях ХХ в. – времени расцвета режиссерского театра – происходила гармония сценического действия. Но само стремление Всеволожского к цельности театрального представления имеет большое значение.
Жизнь необычайно щедро наградила Всеволожского, но даром «мастера финансов» и способностью воровать он был обделен. Более того, на директорских постах высокопоставленный чиновник иногда тратил собственные деньги на государственные нужды. Социальная деловитость вместе с тем сочеталась у Всеволожского с материальной непрактичностью [57]. Проводивший всю жизнь среди художественных и материальных сокровищ, сам Иван Александрович за свою жизнь растратил огромное состояние Всеволожских. Высокопоставленный вельможа был и «рыцарем бедным».
Жизнь распорядилась строго, но мудро. Человек верно и точно проверяется деньгами. С течением времени сквозь придворно-театральный блеск и мишуру проявился лик подвижника отечественной культуры.
И 1904 г. он был избран в состав Академии художеств[23]. По этому поводу вице-президент Академии граф И. И. Толстой направил Всеволожскому 1 ноября 1904 г. поздравительное письмо [59]. В ответном письме Всеволожский с благодарностью пишет: «Обращаюсь к Вам, Милостивый Государь, с покорнейшею просьбою принять лично и передать Собранию Академии глубочайшую благодарность за честь, оказанную мне таковым избранием» [60]. Очень показательная деталь для характеристики Всеволожского обнаруживается при изучении чернового варианта этого письма из архива Эрмитажа. В нем традиционные формулы вежливости существенно сокращены (зачеркнуты). Граф Толстой позже извещает Ивана Александровича, что отношением по министерству императорского Двора за № 10156 от 14 декабря 1904 г. «Высочайшее последовало соизволение» на принятие высокого звания [61].
Избрание Всеволожского почетным членом Императорской Академии художеств очень точно определяет его большое место в истории искусства и общественной жизни[24].
Изучение масштабной и разнообразной деятельности Всеволожского автором настоящей работы будет продолжено.