Lev MelnichykДо возникновения Художественного театра не существовало драматургов Чехова и Горького. Без Станиславского не было бы «Трех сестер», «На дне», «Вишневого сада». Без И. А. Всеволожского не было бы ни «Спящей красавицы», ни «Пиковой дамы», ни «Щелкунчика», ни «Иоланты», ни «Раймонды», ни “Quatresaisons”[1], ни «Испытания Дамиса» [1].
С. П. Дягилев
Масштабной деятельности И. А. Всеволожского посвящен целый ряд работ последнего времени. Диссертация А. А. Пилюгина [2] изучает некоторые аспекты административной работы директора театров. О работе Всеволожского в области изобразительного искусства писали Ю. Н. Белова [3, 4], А. В. Ипполитов [5]. Гораздо более разнообразно и полно изучена деятельность Всеволожского в области музыки. Этой теме посвящен целый ряд работ и разделов трудов [6–11].
На протяжении долгого времени Всеволожский находился в центре золотого и серебряного веков отечественной культуры. Точнее, в основном деятельность крупного общественно-культурного деятеля и художника пришлась на сложное переходное время рубежа XIX–ХХ вв.[2] Это предопределило сложный строй личности и творчества Всеволожского.
Многогранна личность Всеволожского. Но в центре его внимания были несколько связанных между собою областей художественной культуры: административная работа в сфере петербургских императорских театров, Мариинский театр, Эрмитаж, деятельность художника (создание карикатур и эскизов костюмов к спектаклям).
Деятельность и индивидуальность Всеволожского являются своеобразной проекцией творчества и личностей мирискусников. Относительная нецельность направления «Мира искусства», тяготеющего к спиритуализму (в литературе) и к эстетизму (в сфере искусства), была близка и Всеволожскому. И в его творчестве религиозная проблематика активно затрагивается в драматургии и нигде более. А деятельность Всеволожского в области искусства отличается акцентированным эстетизированным началом.
Скорее всего, большую роль в назначении Всеволожского на пост директора театров сыграла и яркая, незаурядная деятельность Ивана Александровича на поприще карикатуры, которая привлекла к нему большое внимание и создала славу яркого и талантливого художника.
Должность директора петербургских императорских театров носила особый высокостатусный характер и выделялась среди всех придворных чинов. Волконский точно написал по этому поводу: «Пост директора императорских театров – высокий пост, в придворном смысле. Это есть придворный чин и единственный в своем роде, в то время как гофмейстеров, шталмейстеров, егермейстеров много, директор театров один» [13]. Но основное значение для понимания места этой должности в чиновничьей иерархии огромной империи имеет одна непременная обязанность директора: при нахождении в императорских театрах императора или императрицы он обязательно должен их сопровождать. Отчасти это стесняет чиновника – он никогда не знает, где ему нужно проводить вечерние часы [14]. Но директор петербургских императорских театров обладает правом непосредственного общения на постоянной и систематической основе с первыми лицами великой империи!
Вероятно, устремление Ивана Александровича писать свою фамилию как Всеволожской – своеобразное театрально-пассеистическое манифестирование этих двух важнейших страстей, которые Всеволожский пронес через всю жизнь. Подобное самоименование объясняется пассеистскими устремлениями и театрализованным желанием выделиться из общей картины действительности, которые, как было показано, были очень свойственны незаурядному и честолюбивому аристократу. Но, в определенном смысле слова, в этом сочетании действия и смысла (программы) содержится и несомненное предвестие манифестов авангарда рубежа XIX–ХХ вв. Кроме того, явление изменения именований как часть динамичного развития личностей и художественных форм, было в целом также очень характерно для культуры Серебряного века.
С «театром жизни» связан и общеизвестный ритуал прибытия Всеволожского на работу в дирекцию императорских театров и последующего отбытия обратно на свою служебную квартиру в карете, которая проделывала этот недолгий путь с одной стороны Театральной улицы (ныне улица Зодчего Росси) на другую сторону вышеупомянутой магистрали. Это на первый взгляд странное действо полно смыслов, точно и глубоко показывающих важнейшие черты личности Всеволожского. Очевидно, что в этом проявлялось желание директора подчеркнуть свой высокий статус – тяготение вельможи и чиновника к иерархическим вершинам носило и такой, отчасти экстравагантный, характер. Вместе с тем это архаично-помпезное действо, равно как и перманентное тяготение Всеволожского к театрализованному поведению в реальной жизни, обращено и в прошлое – галантную эпоху расцвета дворянства, и в будущее – к эскападам жизнетворчества многих мастеров авангарда, стремившихся преобразить свои жизни по образцу художественного творчества.
Сочетание действия с заключенной в нем программой, проявляющееся в предпочтении директора употреблять определенную форму своей фамилии и в его склонности к ряду ритуализированно-театрализованных действий, – ярчайшие образцы проявления многогранной личности Всеволожского, любящего прошлое, гармонично существующего в настоящем и предвосхитившего будущее.
От проблемы театрализованного жизнетворчества Всеволожского перейдем к вопросу о своеобразии понимания им явлений сугубо театрального плана. Сразу же обнаруживается многосоставный характер театральности (в узком смысле этого слова) у Всеволожского. Его отличало стремление к феерии, придворной эстетике прошлого. В то же время, в соответствии с актуальными тенденциями развития искусства, директор театров при кураторстве спектаклей стремился к синтезу искусств. То есть в целом Всеволожский был далек от эстетики двора «в чистом виде». В драматургии Иван Александрович также отдал дань «новейшим течениям». Очевидные черты натурализма отличают пьесу «Марианна Ведель». «Драматический этюд» «Сестры Саморуковы» – реалистическая бытовая драма, созданная в русле основных тенденций отечественной литературы конца XIX–ХХ вв. Особенно нужно выделить, что немалое влияние на эту пьесу оказала драматургия А. Ф. Писемского.
Эстетический идеал театральности Всеволожского в музыкальном театре отличался повышенной условностью. Но в драматическом театре театральность Всеволожского носила бытовой, реалистический, даже отчасти натуралистический характер. То есть в целом в творчестве Всеволожского соединились противоположные – театральный и реальный – модусы сценического искусства[3].
Но в основном Всеволожского отличало стремление к театральному синтезу на основе эклектизма. Необходимо утвердить значимость театральной эклектики. Специфика понимания театральности в оперных и балетных постановках близка условной эстетике этого направления. В музыкальном театре Всеволожский, как правило, был сторонником соблюдения последовательной эстетизированной условности. Приметы очевидной реальности разрушают гармоничную театральную реальность оперного и балетного спектакля. Часто третируемый эклектизм спектаклей «Спящая красавица» или «Пиковая дама» на Мариинской сцене в постановках Всеволожского точно отвечал сути художественных концепций этих произведений. Но иногда, например при постановке «Евгения Онегина» в Мариинском театре, директор театров придерживался концепции опоэтизированного реалистического спектакля. В тяготении Всеволожского к утонченному поэтическому театру проявилось его ощущение оперного и балетного спектакля как естественной условности, точное понимание законов музыкального театра и в целом музыки, которая тяготеет к образности обобщенного характера.
Представление о законченной театральности носит исторически изменчивый характер. Для рубежа XIX–ХХ вв. театральный эклектизм – гармоничное искусство. В ХХ в. концепция цельного спектакля музыкального театра претерпевала различные изменения. В то же время современные реконструкции спектаклей эклектизма показывают актуальность этих постановок и в наше время. Сейчас подобные представления также воспринимаются как изысканно-рафинированное, а отчасти и изощренное, причудливое, но гармоничное театральное действие.
И театральные костюмы Всеволожского необходимо осмысливать исходя из того, что они удачно соответствовали специфике образности и структуре спектакля музыкального театра конца XIX в. Закон научного историзма очень актуален при обращении к живописному наследию Всеволожского в сфере театра.
Поскольку Всеволожский тяготел к утонченно-элегантному театральному представлению, то в карикатурах талантливый художник с симпатией изображает исполнителей, тяготеющих к этой театральной эстетике (Н. Н. Фигнер), скептически рисует сторонников реалистического исполнительского искусства (Ф. И. Стравинского). Добродушные шаржи художник посвящает и М. И. Петипа, выдающемуся хореографу, в искусстве которого балетный эклектизм нашел свое высшее проявление. В целом директор и балетмейстер в театре проработали долго и дружно, что не исключало и появления между ними творческих разногласий. Благоговейное отношение Петипа к руководителю театров, которое балетмейстер постоянно высказывает в своих мемуарах [16], отчасти определяется большим контрастом в отношении к нему И. А. Всеволожского и В. А. Теляковского – впоследствии директора петербургских императорских театров.
Театральность Всеволожского предстает в разных обликах: эстетски-театрализованном поведении Ивана Александровича, создаваемых им эскизах театральных костюмов, драматических произведениях, а также в руководстве постановкой спектаклей, яркой и динамичной жизни персонажей карикатур художника.
Всеволожский создал много эскизов костюмов к спектаклям в технике акварели. Концепцию театрального костюма художника характеризует в первую очередь их соответствие специфическим особенностям оперного или балетного представления (именно для спектаклей таких жанров, точнее, чаще всего для балетных представлений, создавал в первую очередь эскизы Всеволожский). При этом для оперных спектаклей он разрабатывал, как правило, костюмы, близкие к историческим композициям. Костюмы к балетам выполнены в более условной манере, соответствующей специфической игровой природе танца. Композиции балетных костюмов работы Всеволожского более разнообразны. Для «Романа бутона розы» [17] и «Времен года» создавались разнообразные наряды с элементами флоры и фауны [18]. Но исключительным богатством типов костюмов и композиционных решений отличаются работы к спектаклям-феериям, особенно к балетам «Спящая красавица» [19–21] и «Волшебные пилюли» [22–24]. С другой стороны, и балетные наряды иногда чрезвычайно близки к реальным историческим костюмам. Но иногда костюмные композиции далеки и от традиционных балетных, и от исторических. Они характеризуются яркой фантазией художника, очень свободным формотворчеством. С этим связано расширение репертуара традиционного театрального костюма. Поэтому можно говорить о двойственности концепции театрального костюма в творчестве Всеволожского, включающей в себя и близость к историческим композициям, и свободное формотворчество. В целом в одних спектаклях художник придерживался концепции относительно точного ретроспективного воссоздания материальной культуры прошлого («Иоланта», Эсмеральда»)[4], а в других представлениях воспроизведение точных исторических костюмных композиций сочеталось с оригинально-фантазийными нарядами («Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда»). То есть в работах к одним спектаклям художник придерживается концепции относительно точного ретроспективного воссоздания материальной культуры прошлого. В других спектаклях Всеволожский позволяет себе отчасти отойти от безусловного воспроизведения исторических образцов.
Наконец, преимущественно костюм в балете Всеволожский иногда насыщает большим смыслом с помощью различных элементов. Таким образом, балетная одежда превращается из просто эффектного наряда в содержательное явление, несущее определенный глубокий смысл[5]. И это совершенно новый прецедент в отечественном театрально-декорационном искусстве.
Мудрость самоограничения Всеволожского, работавшего только в сферах создания театральных костюмов и общего руководства сценографическим оформлением спектаклей, особенно рельефно выделяется на фоне «своеобразия» работы театральных живописцев нового поколения. Художники частной оперы нередко не владели техникой театральной живописи и не представляли ее специфику. Создаваемые ими декорации часто не обладали пространственной динамикой и близостью к образному миру произведения, для которого они были написаны.
Ответственность и требовательность Всеволожского в воплощении эскизов костюмов, строгое кураторство спектаклей директором театров противоречили необязательности и слабой дисциплине театральных художников того времени.
Анализируя эскизы костюмов спектакля, нужно исследовать живописный язык эскизов художника, создаваемый на его основе костюм как произведение декоративно-прикладного искусства и его место в художественной системе спектакля.
Интересны и эскизы костюмов к балету «Роман бутона и розы» [26]. Изображенные на эскизах персонажи отчасти индивидуализированы. Их лица, пластика несут образно-выразительное значение. На создание этих работ, изображающих людей в «цветочных» нарядах, повлияли работы французского графика Ж. Гранвиля. Он нередко использовал этот прием и в карикатуре. Но особенно известна серия листов Гранвиля «Одушевленные цветы» (1840). Типы цветов-людей, характерные ситуации, сюжеты сближают работы художников. Некоторой индивидуализированностью образов отличаются и листы Гранвиля. Но пластика персонажей Всеволожского более действенно-активна и разнообразна. На «оживление цветов» Всеволожским повлиял динамизм балетной пластики. Персонажи балета в костюмах Всеволожского лишь отчасти подобны персонажам французского мастера, которые, теперь в балете, продолжают свою жизнь.
Достаточно полно, хотя и не целиком, дошел до нашего времени комплект эскизов Всеволожского к балету «Эсмеральда» Ц. Пуни (хореография М. Петипа, 1899 г.) [27, 28]. Естественно обращение художника к известнейшему литературному сюжету из истории Франции, столь любимой Всеволожским. Трактовка героев на эскизах очень разнообразна и характеризуется индивидуализированностью, типизацией и обобщенностью образов. В целом почти все костюмы спектакля (за исключением сугубо балетных) – исторические костюмные композиции. Все они соответствуют французской моде позднего Средневековья и раннего Возрождения.
Заглавная героиня балета трактована на эскизах костюмов в типизированном ключе как миловидная девушка. Мимика Эсмеральды уравновешенна, а ее пластика, наряду с близостью к приемам классического балета, в то же время на некоторых листах отличается бытовой приземленностью. Это, вероятно, объясняется многочисленными игровыми сценами героини. У Эсмеральды в спектакле было несколько костюмов. Почти все они являются традиционной балетной пачкой [29]. Но лишь один из них является композицией иного типа. На эскизе костюма Эсмеральды из первого действия [30] представлено очень простое решение наряда. Изображено скромное платье с передником, небольшой сумочкой и бубном как обязательным аксессуаром уличной плясуньи. То есть это тип исторической одежды, приспособленной к требованиям балетного театра.
На одних эскизах костюмы Феба де Шатопера, Флер де Лис – типичные исторические композиции. Костюм де Шатопера (л. 22) в первом действии – европейское средневековое рыцарское одеяние. Мощный красный акцент выделяет героя. Во втором действии (л. 20) он одет в традиционный пурпуэн, чулки сиреневого цвета. А другие эскизы Феба (л. 32) и Флер (л. 9, 10, 12) представляют их в балетных костюмах. На эскизах сами эти персонажи трактованы типизированно – как бравый офицер и изящная красавица, в легкой динамике простых и красивых постановок фигур.
Представленные на эскизах костюмы Гренгуара точно отражают эволюцию его образа. В первом действии (л. 12) персонаж одет в черный пурпуэн с длинными рукавами, различные чулки – черный и черно-серый в вертикальную полоску, остроносые туфли. Надо отметить, что поразительна тщательность художника в создании реального костюма по этому эскизу. На нем около каждой детали костюма Всеволожский указывает фамилию мастера, который должен ее исполнить («Каффи – пурпуэн, Шуберт – чулки, Федоров – парик, Брюло – головной убор»). В эскизе Гренгуара ко второму действию (л. 14) персонаж облачен в серый пурпуэн с эффектными лимонно-зелеными рукавами, шитыми золотом, желто-серые чулки. Так в образе отстраненно-возвышенного поэта, эмоционально приподнятого над действительностью, проступают совсем иные черты. При этом в мимике и пластике персонажа, не очень выразительных, это развитие образа не отображено.
Квазимодо трактован, естественно, острохарактерно – с помощью сложной постановки фигуры, в сильной, даже резкой динамике, с использованием насыщенных, сгущенных тонов. Костюм персонажа (л. 17) выдержан в черно-коричневых тонах. Композиция одежды построена на основе больших цветовых пятен, чередующихся в очень крупном и тяжеловесном ритме.
Статуарно представленный на пространстве листа, Клод Фролло (л. 19) одет в рясу с подрясником соответственно черного и белого цветов.
Художник создал, и немало, эскизов для персонажей кордебалета и миманса, которые в основном одеты в исторические костюмные композиции. В них отражена жизнь различных социальных слоев того времени – дворянства, духовенства, мещан, крестьян. Вероятно, преобладанием и даже выразительным изобилием исторических костюмов художник хотел передать атмосферу Парижа той эпохи. Но для выступления кордебалета в дивертисменте создаются типичные танцевальные костюмы – балетные пачки для женщин, колеты и трико для мужчин. Среди эскизов кордебалета своим незаурядным обликом выделяется, в частности, работа, посвященная образу “mégère” (л. 3). На ней изображена глубокая старуха, трактованная острохарактерно. В ее костюме элементы бытовой одежды (составляющие основу композиции) сочетаются с некоторыми фантазийными деталями. Эту одежду составляют узкий лиф с короткими рукавами, простой формы юбка до колен. Примечательность платью придает декорировка вертикальными узкими кусками материи со своеобразным вертикальным ритмом силуэтных линий. Простотой формы, ахроматичностью черного цвета отмечены основные формы костюма. Но отделка разноцветными (сиреневыми, красными, синими, желтыми) деталями, красный головной убор оживляют композицию.
В 2010 г. в Большом театре Ю. П. Бурлака восстановил спектакль. Точнее, своеобразие возобновления состояло в том, что постановщики решили создать особый симбиоз из фрагментов наиболее удачных, по их мнению, постановок балета. Бурлака настаивал на том, что в точности восстановить спектакль невозможно: «Это не реконструкция… другая амплитуда движения, фактура тканей, освещение. Это попытка воссоздания образа спектакля, столь много значившего для исторического балета» [31]. Этим довольно точным определением – передачей «образа спектакля» – характеризуется и работа художника по костюмам Е. Зайцевой, создавшей свободную реконструкцию сценического оформления балета. За основу воссоздания костюмов были взяты работы Всеволожского. Композиции нарядов, к которым эскизы не сохранились, были сделаны с максимальным приближением к живописной манеры художника. И эта работа справедливо была встречена критикой очень внимательно [32, 33].
Всеволожский был разнообразно одарен. Вероятно, в мире искусства самой большой страстью Всеволожского было создание изысканных женских нарядов, а основным – «корневым» – художественным талантом Ивана Александровича был дар кутюрье – создателя костюмов в сфере высокой моды! Более того, не случайно Волконский выделяет создание одежды, и именно одежды, а не эскизов театральных одеяний, из круга многочисленных интересов своего дяди: «Он очень любил костюмы и сам их рисовал для оперных и балетных постановок. И вот это любимое его занятие на новой должности [директора Эрмитажа. – Л. М.] не находило применения. “Подумайте, – говорил он, – я окружен богинями и не могу их даже одевать”» [34]. Судя по этим словам, создание костюмов, причем именно женских, более всего интересовало Всеволожского в театре. Это был совершенно незаурядный руководитель театров! Между тем и на многочисленных карикатурах Всеволожского очень часто встречается изображение великосветских дам в роскошных нарядах. Даже в случае острокритического отношения к той или иной женщине ее платье незаурядно и восхитительно. Этими любовно созданными нарядами, которые часто нарисованы с подробностями приемами живописной миниатюрной техники, почти всегда можно любоваться. Изредка, в случаях критического отношения Всеволожского к изображаемому персонажу, его наряд предстает нелепым – относительно простецким или безвкусно-экстравагантным. Таким исключением является и одежда его жены на некоторых карикатурах, посвященных ей. Слегка хаотично организованная мешкообразная композиция платья дополняется кокетливой крошечной шляпкой на маленькой грузной, приземистой и статичной фигурке. Мужские костюмы персонажей карикатур, напротив, как правило, ничем не примечательны.
Специализация Всеволожского в сценографии на создании костюмов, роскошная яркость их образов, профессионализм художника и широкая популярность театральных костюмных композиций естественным образом привели к тому, что Иван Александрович был приглашен создать несколько костюмов к знаменитому костюмированному балу 1903 г. в Зимнем дворце и Эрмитажном театре – своеобразной промежуточной форме между театром и жизнью. Отсюда уже один шаг до создания великосветских нарядов.
Скорее всего, в этой сфере моды Всеволожский специализировался бы на создании женских нарядов. Но дарование потенциального создателя высокой моды реализовывалось в сотворении многочисленных театральных одеяний. В этой области Всеволожский работал преимущественно в стиле эклектизма, но, по крайней мере, его отдельные костюмные композиции очень близки модерну. Был Всеволожский и карикатуристом. Метод образной характеристики его карикатур своеобразен. Работы часто отличаются не только передачей бытовых черт персонажей, но и символической условностью. В этих карикатурах создавались «эскизы-проекты» костюмов, преимущественно роскошных дамских туалетов. Воплотить же в реальность, но также в неполной мере (ведь за основу приходилось брать исторические композиции), свой дар кутюрье Всеволожский смог в нескольких созданных им костюмах к костюмированному балу. Это костюмное дефиле состоялось в конце жизни Всеволожского, но кто был моделями этих нарядов и где состоялся этот огромный двухдневный показ! Двойственно было для Всеволожского назначение директором Эрмитажа. Оно доставило Ивану Александровичу немало неприятностей, но и благодаря этому событию его талант смог реализоваться в сфере, наиболее желанной для мастера. Именно Всеволожский положил начало традиции, когда художники становятся создателями нарядов для реальной жизни (Л. Бакст), а кутюрье (К. Лакруа, П. Карден) идут на театральную сцену. И они оформляют в основном именно оперные и балетные спектакли. Так, образы театра обогащаются фантазиями крупных кутюрье, а последние ищут вдохновения в театре. Эти мастера высокой моды смогли реализовать свои творческие устремления в другие времена! Но Всеволожский жил в иное время. Известно, что, создавая костюмы к спектаклям, директор театров не указывал свое имя на театральных афишах. То ли дело Париж 1910 – начала 1920-х гг., когда в нем работал, например, Бакст. Ведь своей неимоверной славой художника и огромным авторитетом, по крайней мере в глазах парижского полусвета, он обязан именно своим нарядам для парижских модниц. Так, Бакст, по мнению парижского бомонда, считался самым известным российским художником и кутюрье. Впрочем, все знали, что Леон Бакст (Лейб-Хаим Розенберг) еврей, но отнюдь не все были осведомлены о его российском происхождении. Кроме того, традиция, заложенная Всеволожским и художниками «Русских сезонов», в том числе и мирискусниками, была продолжена не только на сценических подмостках. В 1920-е гг. в Париже была создана уже целая сеть русских домов моды. И театральные художники были в них на первых ролях.
Незаурядностью, акцентированием театрального измерения отличалась и речевая характеристика Всеволожского.
Язык Всеволожского формируется на основе комплекса письменно-книжной и просторечной манер русского и французского языков. В высказывании Всеволожского часто французский и русский языки непосредственно сочетаются – один из них сменяет другой. Речь Всеволожского сложилась под влиянием процесса формирования языка русского дворянского сословия. При этом в России конца XIX в. речевые нормы в среде высшего общества стали менее жесткими и профранцузскими, даже по сравнению с серединой столетия. При этом наблюдается сопряжение лексики высокого стиля с лексемами подчеркнуто сниженного, почти фарсового характера.
Строй речи Всеволожского, запечатлевшейся в его письмах и дневниках, создает образ яркой и многообразной фигуры дворянина, высокий и «важный» строй мыслей которого неотделим от непосредственно-ироничного ощущения действительности.
Язык драматургии Всеволожского точно отражает сословный характер ее героев, но вместе с тем устремляется к распаду узкоклассовых границ речи и объединению языковых комплексов различных сословных категорий. Особенно полно это проявилось в лучшей пьесе драматурга «Марианна Ведель». Классовую специфику языка героев можно проследить на примере речи дворянства, купечества и мещанства – трех наиболее хорошо известных Всеволожскому сословных групп, которые представлены в произведении.
Драматургия Всеволожского отличается оригинальными чертами. Вместе с тем Всеволожский не избежал и сильного влияния других художественных образцов, в первую очередь деятельности известного в то время драматурга А. Ф. Писемского.
Уникальность драматургии Всеволожского в его художественном наследии заключается в том, что многие мысли Ивана Александровича, преимущественно социальной и религиозной проблематики, отразились лишь в этой области художественного творчества.
В «Сестрах Саморуковых» вопросы веры лежат в основе конфликта пьесы. В этой религиозно-бытовой драме именно отказ Елизаветы Саморуковой от христианских нравственных ценностей и ее следование «новейшим течениям» морали является причиной описываемых трагических событий. В «Марианне Ведель» религиозная проблематика предстает не в столь явном облике, а более опосредованно, через некоторое сопоставление – в образах заглавной героини пьесы и остальных персонажей – иудейской и православной цивилизаций.
В драматургии Всеволожского запечатлены глобальные изменения жизни, остроактуальные вопросы эпохи – разносторонне преломились темы «человека и среды», женской эмансипации, религиозные искания, распад традиционной патриархальной семьи, взаимоотношения отцов и детей.
Первая пьеса, самостоятельно написанная Всеволожским, – «драматический этюд» «Сестры Саморуковы». Говорящая фамилия Саморуковы указывает на активность жизненной позиции и самостоятельность их носительниц. Эта черта сестер имеет большое значение в проблематике и структуре пьесы.
Вся первая сцена (так называются действия пьесы) – это традиционная экспозиция, в которой происходит знакомство с участниками действия и взаимоотношениями между ними. На этом этапе большую роль играет Бирючев – традиционный резонер. Благодаря ему мы узнаем обо всех перипетиях жизни семьи. Диалоги Бирючева с Надменцевой, слугой, довольно продолжительны – это фактически рассказ «от автора», в результате которого читатель получает представление о жизни Саморуковых к тому времени. Иными словами, уровень мастерства не позволяет пока Всеволожскому решить проблему экспозиции в развернутом драматургическом плане. Большие затянутые монологи Бирючева, наполненные его постоянными переживаниями за многочисленных персонажей, видимых и невидимых (то есть тех, которые непосредственного участия в действии пьесы не принимают), представляют собой основное содержание экспозиции драмы.
Во второй сцене начинается развитие действия. В пьесе одна линия развития сюжета. Она состоит из четырех основных этапов. Сцена открывается ссорой Водоленского с Елизаветой по поводу ее ребенка. Затем Надменцева уговаривает Бирючева жениться на Марии Саморуковой. Третий этап – грубый и неприличный «светский» разговор. Здесь в полной мере выявляются конфликтные, противоборствующие стороны – Надменцева и Бирючев с одной стороны, Водоленский с Гюло с другой. Следующий раздел – Мария Саморукова получает письмо, извещающее, что сын ее сестры смертельно болен. Заканчивается этот этап тем, что Елизавета узнает об измене Водоленского. Драматургическое своеобразие пьесы заключается в том, что ее кульминация – смерть сына Елизаветы Саморуковой – происходит вне непосредственного течения драматургического действия – между второй и третьей сценами. Развязка драмы включает три основных эпизода: Водоленский уезжает с Гюло, Елизавета остается в обществе Надменцевой, которая уверяет ее, что в случае обращения к религии в жизни молодой женщины настанет новый и тогда счастливый этап. Наконец, Бирючев делает предложение Марии Саморуковой.
Таким образом, первоначально медленное и довольно спокойно протекающее действие становится все более напряженным – оно начинает развиваться в сменяющих друг друга остроконфликтных сценах. Драматическое действие иногда протекает медленнее (сцены с Елизаветой, Бирючевым и Надменцевой), чтобы затем вновь приобрести напряженность.
Фатальным детерминизмом, абсолютной причинно-следственной обусловленностью определена жизнь героев. Все их поступки, даже на первый взгляд довольно неправдоподобные, психологически мотивированы и исходят из определенной причинно-следственной связи. В художественной картине мира, созданной в пьесе, личность целиком подчинена жизненной реальности и обусловлена ею.
Определенной яркостью образов отмечены резко отрицательные персонажи. Говорящая фамилия Водоленский указывает на никчемность ее носителя и его внутреннюю опустошенность. Вышедший из высшего общества, блестящий офицер (по существу, никогда не служивший), светский франт, развращенный кутила и мот, обладающий способностью производить большое впечатление на женщин своей эффектной внешностью – таковы его основные черты. Особую характерность персонажу придает сочетание эффектности с циничной надменностью и яркость стилистической окраски его речи. Водоленский встречает Марию Саморукову такими словами: «Позвольте представиться, ma cousine. Очень любезно с вашей стороны, что вы пожаловали к нам в нашу московскую глушь и покинули для нас очаровательные берега [Невы. – Л. М.]. Я должен извиниться перед вами, что не встретил вас на станции. Страсть к охоте завлекла меня в такие трущобы, что с трудом из них выбрался и, конечно, опоздал» [35].
Баронесса Гюло, как и ее муж, – известные европейские карточные шулера. Пресытившись подобной жизнью в Европе, она приехала в Россию. Ничего и никого не любя, чуждая Европе, России, Гюло покидает и ее.
Но не персонажи и динамика развития действия привлекают основное внимание драматурга. Именно стремление поставить важные жизненные вопросы того времени и возможность донести их широких кругов публики, скорее всего, интересовали Всеволожского.
Тема женской эмансипации занимает большое место в пьесе. Подобная борьба идей трагически сказалась на судьбе Елизаветы Саморуковой. Под влиянием движения за права женщин она ушла от мужа. Известны названия некоторых книг, которые были в библиотеке героини: «Взбаламученное море» А. Ф. Писемского, «Жертва вечерняя» П. Д. Боборыкина, «Жерминаль» Э. Золя, «Монт-Ориоль» и «Милый друг» Г. де Мопассана [36] – классический набор литературы того времени по «женскому вопросу», который трактуется в этих изданиях в основном в «передовом» ключе. Особенно интересно, что под критическим взглядом франкофила Всеволожского оказались и работы французских авторов.
Очевидна симпатия Всеволожского к редстокизму – протестантскому религиозному течению. По мысли Надменцевой, в нем Елизавета сможет найти выход из своего тягостного положения. Религиозное проповедничество, в частности увлечение движением, основанным Г. Редстоком, характерно для англоманства.
Завершение пьесы исполнено светлой надежды. Возможно, совершится духовный переворот героини, который приведет ее к лучшей доле. Патетика речей Надменцевой сменяется тихой нежностью объяснения Марии Саморуковой с Бирючевым. Сестра главной героини соглашается выйти замуж за молодого помещика.
В своей наиболее значительной пьесе «Марианна Ведель»[6] Всеволожский создает образ Вратского – типичного представителя петербургской высшей аристократии, франкофила – одного из главных персонажей пьесы, который многим близок самому Всеволожскому. Сходны, в частности, их высокое социальное положение, звучание фамилий, любовь к Франции и стремление блистать в свете. Вратский считает, что взаимодействие аристократии и буржуазии можно сделать взаимно плодотворным. Для этого дворянство должно включать в свои ряды лучших представителей буржуазного сословия. Князь также чужд и националистических взглядов. Поэтому он всячески способствует браку своего бедного родственника князя Бориса с влюбленной в него Марианной Ведель, крещеной еврейкой – личностью совершенно незаурядной. Вратский в полной мере отдает должное ее исключительным качествам, сам ей горячо симпатизирует. Князь наиболее просвещенный представитель аристократии по сравнению с остальными дворянами – персонажами пьесы. Вратский занимает основное место в этой галерее образов светских аристократов. Весомость его взглядов, звучащих остро-публицистически и имеющих особое значение в проблематике драмы, по-своему характеризует и самого Всеволожского.
В то же время рассудительный и лениво-вальяжный персонаж Вратского в некоторых случаях исполнен удивительной живости и непосредственности. Он считает, что «вправе пользоваться и усладить свою жизнь по своему усмотрению, прибегая даже ко всяким Rosalie и Constance» [38]. Себя самого он характеризует так: «эпикуреец и эгоист. Эгоизм славный движитель и зиждительное начало» [39]. Авторское мастерство индивидуальной трактовки амплуа резонера придает яркость и жизненность образу Вратского.
Впрочем, на стороне Марианны и ее отца оказываются и другие могущественные представители полусвета (например, княгиня Броницкая).
Основной драматический конфликт пьесы многопланов. Его основные линии: Марианна – Борис, буржуазия – аристократия, иудаизм – христианство.
Сам образ Марианны – символ роста буржуазии на рубеже веков, представляющий ее характернейшие качества: ум, энергию, деловитость, а также невероятную целеустремленность, соединенную со стремлением к образованию и культуре – комплекс самых различных характеристик. Впрочем, драматург показывает и оборотную сторону такого социально-психологического типа. Главное достоинство пьесы – создание этого значительного характера.
Уже в первой сцене Марианны выявлены многие существенные черты героини: ее энергия, твердость, состоятельность, деловитость, культура, любовь к искусству. Но над всем главенствует подлинное и значительное чувство Марианны к Борису, ее комплименты по отношению к молодому князю исполнены настоящего чувства и искренности. Мы видим, что слова девушки не расходятся с делом. Сразу же определяется главная задача героини в пьесе – быть с Курбатовым. Так, уже в первой сцене дана относительно подробная характеристика образа героини и представлены почти все ее существенные черты.
Своеобразие и значительность характера Марианны предопределены и обусловлены и всем строем российской общественной и художественной жизни того времени. Содержательность, яркость и динамизм подобной личности, способной вступить в бой и преобразовать косную жизненную материю, притягивают к ней людей.
В этом образе парадоксально, но гармонично сопрягаются незаурядное сочетание ума, воспитания, культуры, безусловной рафинированной интеллигентности – высокий уровень развития незаурядной личности – с мощными, поистине первобытными страстями, прорывающимися у Марианны в краткие минуты откровенности. В определенном смысле Всеволожский, безусловно, очень точно и удачно передает национальное своеобразие героини.
В целом авторское отношение к Марианне отличает большой комплекс мыслей и чувств, определяющим для которого является своеобразное сочетание опасливости и даже завуалированного, но очевидного страха с безусловными симпатией и восхищением.
Двойственность в обрисовке структуры персонажа – капиталиста того времени – характерна для многих героев известных писателей эпохи: Д. М. Мамина-Сибиряка, П. Д. Боборыкина, И. Н. Потапенко. В этих героях часто борется возвышенное с низменными, меркантильными интересами.
Большое значение в композиции пьесы играет сцена появления Марианны, облаченной в пеньюар, в комнате Курбатова. Казалось бы, на первый взгляд это эффектный скандально-мелодраматичный ход. Но в конкретном случае он наполнен содержательно. Это символ дерзости героини, ее безудержности, способности пойти на крайние меры в борьбе за свою цель, поступившись при этом некоторыми общепринятыми моральными принципами.
Однако если в целом характеризовать образ заглавного персонажа пьесы, то получится скорее положительный образ представительницы буржуазии, которая умна, культурна, активно действует (ведь острота приведенной сцены снижается тем, что это сознательный «постановочный ход» Марианны, обусловленный значительностью ее главной цели).
В цензурном экземпляре пьесы [40] Марианна Ведель – образ исключительных эмоциональных измерений, исполненный сильного накала страстей. При этом героиня предстает более приземленной, даже отчасти жестокой.
Особо значимо соответствие центральной героини пьесы самым разным временным периодам истории человечества. Об одних мы можем судить определенно (эпохи становления буржуазии, например, Россия рубежа XIX–ХХ вв.). О других можно только догадываться. Марианна Ведель действительно вневременной образ из прошлого, настоящего, возможно, будущего.
Среди ряда соответствий этому образу в литературном ряду отметим лишь одну аналогию, особенно значительную. Точное понимание жизненных реалий, умение выстраивать свою жизнь сочетается во Флоре Федуловиче Прибыткове («Последняя жертва» А. Н. Островского) с исключительной целеустремленностью, также многообразно направленной. Герой умеет добиваться своего – и большого капитала, и молодой любимой женщины.
Финал пьесы открыт, хотя, учитывая полные добродушной иронии слова княгини Олонецкой и, главное, суть непоколебимого характера главной героини пьесы и сам ход развития действия, нетрудно предвидеть благоприятное для Марианны разрешение коллизии.
В содержательно разнообразном круге тем пьесы запечатлены также общественно-социальные процессы роста буржуазии, сращивания дворянства и представителей третьего сословия, движение за эмансипацию человека. Но главное завоевание пьесы, на котором фокусируется вся ее композиция в содержательном и структурном смыслах, – исполненный оригинальности и большой обобщающей силы образ Марианны Ведель. Она незаурядная масштабная личность, многосторонне обрисованная, отличающаяся очевидной метафизической надличностной мощью; непреклонная целеустремленность в достижении своей цели сочетаются в героине с устремленностью к высокому этическому идеалу. Но все в Марианне подчинено борьбе за свое счастье – яростной схватке в битве человека с косной жизненной материей за свое право на личностное становление. В этом смысле Марианна – это образ подлинной героини своего времени, обладающий и большим уровнем обобщения, и отчетливостью индивидуальной характеристики. На рубеже XIX–XX вв. немало представителей буржуазии могли послужить реальными прототипами заглавной героини. Но в еще большей мере Марианна Ведель стала предвестницей образа деловой женщины ХХ в. и, разумеется, современности.
Пьеса показывает рост литературного мастерства драматурга, которое сказывается в важности и разнообразии поднятых тем, профессионализме создания драматургической формы произведения, лаконичной точности индивидуальной и содержательной характеристики, умении создать яркое зрелищное действие (в этом смысле выделяется третий акт пьесы – сцена бала).
Подводя итог вышесказанному, сделаем некоторые выводы более общего характера.
Сложно и противоречиво время, в которое жил Всеволожский. Это в полной мере отразилось и на его личности. Соединение в ней самых различных художественных предпочтений и человеческих качеств очевидно. Возвышенный идеализм прекрасно соединялся в Иване Александровиче с трезвым практицизмом. Эти человеческие черты, свойственные, например, таким очень разным его ближайшим коллегам, как балетмейстерам Л. И. Иванову и М. И. Петипа, гармонично объединились во Всеволожском.
И. А. Всеволожский. Карикатура на балетмейстера Л. И. Иванова «В Москву». 1880-е гг. [41]
Интересна этимология полной формы имени Всеволожского. Имя Иван происходит от древнееврейского словосочетания «Бог милует» [42]. Александр происходит от греческого имени Aлександрос, которое восходит к глаголу «защищать» [43]. Всеволод означает «владеть всем» [44]. То есть «значение» полного имени Всеволожского может быть определено как «Бог милует защищать и всем владеть». Оно точно отражает суть личности и жизненного пути Всеволожского.
Бессмысленно осуждать Всеволожского за нелюбовь к тем или иным художественным явлениям. Это сфера его личных симпатий и антипатий. Иван Александрович имел полное право на то, чтобы иметь свои индивидуальные предпочтения в сфере искусства. Принципиальное значение имеет то, что Всеволожский разделял свои личные художественные предпочтения и свои обязанности как директора театров пропагандировать разнообразные лучшие новейшие достижения отечественного и мирового искусства на императорских сценах. Директор театров был выше своих субъективных симпатий и антипатий и, придерживаясь принципа разнообразия художественной картины театральной жизни, высокопоставленный чиновник, несмотря на свою галломанию, уделял огромное внимание развитию национального искусства.
Основные темы творчества Всеволожского – двор, театр, костюмы, изобразительное искусство, портрет. При этом было их взаимопроникновение в разных сферах деятельности Всеволожского.
Его отличала и консервативная охранительность в лучшем смысле слова как синоним внимания и уважения к прошлому и традициям художественной культуры, тенденция преемственности, гармоничного соединения прошлого и будущего.
Очевидно, что стремление Всеволожского воздействовать на общественное мнение, противодействовать опасным с его точки зрения социальным устремлениям, что выразилось в его художественной и административной деятельности, характерно для каждого творческого человека или чиновника. Ведь художник по своей сути является трибуном, который в той или иной форме высказывается о действительности. Кроме того, социальная деятельность лежит и в русле традиционной борьбы бюрократии за формирование общественного мнения.
На административном поприще тип взаимоотношений Всеволожского со своим окружением строится следующим образом. Всеволожский выступает духовным и интеллектуально-волевым центром, одухотворяющим творческое пространство, вкладывающим в него душу[7]. Иван Александрович владел драгоценным талантом, которым отмечены, по сути, подлинно крупные руководители – вдохновлять и успешно координировать деятельность больших групп людей. Невозможно переоценить актуальность этой особенности директора. Значение направляющего психологического импульса – ответственного и трепетного отношения к делу, который инициировал Всеволожский, – огромно. Это активно мотивировало людей, приводило к созданию творческой атмосферы, психологическому настрою на позитивное созидание, уменьшало острую конфликтность в творческих коллективах.
Эклектизм, который был особенно близок Всеволожскому, ни коей мере не является стилевой тенденцией далекого прошлого. Это направление близко ретроспективистам (мирискусникам), символизму[8], постмодерну и в определенной мере нашему времени[9]. Потому, в частности, так востребованы спектакли прошлого, возобновляемые с театральными костюмами, созданными по эскизам художника[10].
Социальная деловитость вместе с тем сочеталась у Всеволожского с материальной непрактичностью. Проводивший всю жизнь среди художественных и материальных сокровищ, сам Иван Александрович за свою жизнь растратил огромное состояние Всеволожских. Так, высокопоставленный вельможа был и в полном смысле слова «рыцарем бедным». Всеволожский – театрализованный Дон Кихот от культуры. Иван Александрович – выдающийся представитель традиции русского «дон-кихотства», особенно активной во 2-й половине XIX – начале XX в.
В начале ХХ в. русская жизнь раскололась надвое. Возникли русская «зарубежная» культура и культура советская. Тенденция «похоронить память» о многих личностях, целых культурных слоях характерна для советской жизни ХХ в. На этом пути удалось сделать немало. Вместе с тем многим людям удалось выстоять. В связи с этим справедливо пишет историк: «У всех аристократов, которых я знал, – представителей княжеских и графских фамилий России, просто дворян, судьба была обычно нелегкой. Их давили и уничтожали, выжили немногие. Но из всех семейных передряг они всё-таки вынесли тягу к образованию и высокой культуре, верность традициям и поразительную жизнестойкость. Все они опять оказались отнюдь не в низах, куда их старательно сбрасывали. Это были теперь заведующие кафедрами, директора институтов, ученые, писатели, дипломаты. Семейные традиции и чувство собственного достоинства выносили их наверх» [49].
Большие пласты культурной памяти ныне возвращаются в отечественную жизнь. Своеобразие мирового культурного процесса заключается, в частности, в том, что, с одной стороны, не все культурные артефакты, которые представляются значимыми для современников, остаются в истории искусства. С другой стороны, забытые подлинно крупные культурные явления возрождаются к реальной жизни. Иными словами, существуют непрерывная и дискретная формы существования явлений искусства в общественно-художественном процессе.
Судьба наследия говорит о неуничтожаемости русской культуры, людей творчества, интеллигенции. На каждом витке истории они рождаются в новых формах, хотя их метаморфозы и разнообразны… Были попытка замолчать, а тем самым и «уничтожить» личность Всеволожского. Но полностью умолчать о нем было невозможно – слишком велики его заслуги¸ он очень тесно вписан в культурный контекст. Было и стремление исказить память о Всеволожском – отразить его в кривом зеркале советской эпохи и уничтожить Ивана Александровича путем дискредитации. Такова «косвенная» форма борьбы. Но восторженные слова о деятеле отечественного искусства крайне редко, но появлялись в работах историков искусства. Выбранные формы «уничтожения Всеволожского» – умолчание и искажение – ныне повержены. В наше время творчество Всеволожского возрождается к жизни. А сам Иван Александрович – в памяти о нем и новой жизни его художественного наследия – ныне здравствует.
Всеволожскому суждена долгая и счастливая жизнь.