Elena SyprynovaСобытия 1917 года в России – мировая война, падение монархии и, главным образом, Октябрьский переворот – переломили естественный ход истории. В единый поток слились процесс ликвидации феодальных пережитков и радикальная трансформация всех общественных устоев. Революционная стихия, в силу своих сущностных особенностей, разрушала традиционный уклад жизни, нанесла мощный удар по православию, по культуре русской провинции, усадебной дворянской культуре, составлявшим, важнейшую часть российской цивилизации. В то же время, традиционные ценности (общинная психология, понятие «мир», которое воспринималось, в том числе как возможность справедливого, равного по возможностям мироустройства) был и по-прежнему глубоко укоренены в русском сознании (удар по общине был нанесен П. А. Столыпиным незадолго до революции), и революционные власти апеллировали к широкой народной массе, коллективу, выступая от их имени в ходе преобразований.
Созданному Октябрем Советскому государству пришлось впервые в мире решать вопросы организации принципиально нового уклада, восстановления разрушенной экономики и культуры. Но, разрушая, революция, в то же время, освобождала созидательные силы (прежде всего, в лице представителей культурной и технической интеллигенции), ориентированные на приобщение оторванных ранее от образования, просвещения масс к мировым культурным богатствам. Для этого необходимо было поднять общий уровень развития населения, на три четверти неграмотного в тот период. Основатель советского государства В. И. Ленин подчеркивал, что «нигде вопросы культуры не ставятся так глубоко и так последовательно, как у нас», «нигде народные массы не заинтересованы так настоящей культурой, как у нас» [1, с. 364].
Ориентация власти на своеобразный «культурный ренессанс» осознавалась даже оппонентами. «В самом факте разрушения есть позитивные черты, мы, – отмечал «сменовеховец» С.С. Чахотин, – силою вещей вынуждены отказаться от своей русской беспечности... Впервые в колоссальных масштабах взбудоражен в дремавших понукаемых массах здоровый инстинкт самосохранения…» [2, c. 239]. Однако столь масштабная демократизация обернулась понижением общего культурно-образовательного уровня в стране, «упрощением» культуры, в том числе – в результате целенаправленной борьбы с «буржуазной», «дворянской» культурой. В ответ на упреки оппонентов в отсутствии в стране цивилизованности, необходимой для построения социализма, В. И. Ленин именно изгнание помещиков и капиталистов считал базой для…перехода к социализму [3, c. 381].
Здесь очевидно нежелание (вряд ли, непонимание) видеть, что дворянство и буржуазия – не только собственники недвижимости и капиталов, но и носители многовековой русской культуры. Таким образом, в большевистскую концепцию создания социализма было заложено противоречие между стремлением к освоению культуры (в первую очередь, грамотности) и ориентацией на «вымывание» из страны носителей этой самой культуры (в лучшем случае, использование, до поры до времени, буржуазных «спецов» в интересах общества).
В соответствии с концепцией все силы новой власти были направлены, с одной стороны, на овладение, в прямом смысле, культурными богатствами, в том числе – национализацию культурных ценностей, с другой – формирование социокультурного и мировоззренческого пространства, в границах которого могут осуществляться культурные преобразования.
Актуальность темы исследования связана не только с юбилейной датой. Она обусловлена очевидными, на наш взгляд, параллелями между социальными катаклизмами начала и конца XX в., осмыслением итогов революции 90-хгг. В работе ставится задача на примере наиболее ярких явлений культурной жизни революционной эпохи продемонстрировать нарастающее противоречие между процессом демократизации культуры, стремлением к свободе творчества культурной элиты и широких народных масс и мировоззренческими и политическими установками формирующейся управленческой системы, характеризовавшейся ужесточением бюрократизма, классовым подходом к решению всех общественных проблем, значительно осложнившими государственное строительство.
Первые десятилетия двадцатого века характеризуются урбанизационным переходом, связанным с перемещением гигантских масс из деревни в городское пространство и трансформацией общества через слом традиционных структур и ценностей, формированием индустриального типа цивилизаций. Ускоренная индустриализация и урбанизация породили глобальную нестабильность в общественной жизни и сознании, обусловили крайнюю маргинализацию населения и личности. Под влиянием технизации и глобализации, с одной стороны, с другой, – приверженности к традиционному, общинному образу жизни нивелировалось личностное начало. «Поворот к коллективизму, к ориентации на массы, склонность к которым укоренилась в русской общинной традиции, – отмечает культуролог В.С. Жидков, – была теоретически обоснована русской редакцией марксизма и получила своеобразную подпитку в научно-техническом прогрессе и процессах урбанизма» [4, с. 455]. Широчайшие народные массы, вовлеченные в историко-культурный процесс, оказались в своего рода «ловушке» – представлении о том, что мир познаваем, что социальная гармония возможна в скором будущем, что, хорошо подумав, можно осуществить проект «всеобщего счастья», создать полезное искусство.
Преобразования в сфере культуры базировались на идеях культурной революции. Хотя формирование целостной концепции принято связывать с публикацией последних прижизненных статей В. И. Ленина, так называемым «завещанием», представления о ней реализовались практически с первых шагов советской власти. Предусматривался комплекс мероприятий, направленных на преобразование культурной и идеологической жизни общества – просвещения, научно-технической, художественной сфер. Целью было формирование нового типа культуры, которая обеспечивала бы достижение главной стратегической цели – построение социализма.
В 1917 г. Наркомпрос под руководством А. В. Луначарского, ставший главным проводником культурной политики Советского государства. В его ведении находились наука, образование, литература, музыка, изобразительное искусство, театральное дело и кинематограф.
Реализация проекта самого справедливого на земле общества (без эксплуатации человека человеком) требовала создания «нового» человека (в том числе с помощью насилия), пригодного к вхождению в светлое будущее с помощью государственных структур, формирующих новую картину мира. «В отличие от героя «буржуазной» культуры, «нонконформиста» герой «социалистический» – это человек, наиболее последовательно реализующий партийно-государственные установления и ни в коем случае не ставящий под сомнение сложившиеся идеологические догмы и господствующий режим» [4, с. 456–457].
Большевики совершенно открыто заявляли о своей задаче по «перековке человека», не сомневаясь в том, что ее решение не представляет собой большой трудности. По известному выражению видного большевика Н. И. Бухарина, «нам необходимо, чтобы кадры интеллигенции были натренированы на определенный манер.… мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их как на фабрике» [5, с. 274]. Подобные планы не могли не вызвать протест значительной части образованного общества. Вместе с тем, сложно не согласиться с теоретиком и практиком большевизма в том, что любой политический режим в той или иной степени накладывает определенные обязательства, предъявляет требования культурной элите, поскольку вольно или невольно она служит связующим звеном между политическим режимом и массами, выполняя, по сути, социальный заказ власти. Другой вопрос, что интеллигенция, творческая, научная педагогическая, во всяком случае, искренне воспринявшая революционный переворот, рассчитывала на свободу творчества, которой она добивалась в прежние времена.
Важнейшим направлением реализации культурной политики стало создание 9 (22) ноября 1917 г. Государственной комиссии по просвещению с целью строительства новой школы. В декабре 1917 г. создан Союз учителей-интернационалистов (в противовес бастовавшему Всероссийскому учительскому союзу); введена новая орфография и правописание – своеобразный символ «упрощения культуры».
Серьезным шагом, означавшим радикальный слом традиционной системы ценностей, стало декретирование в январе 1918 г. отделения церкви от государства и школы от церкви. В «Положении о единой трудовой школе (1918)» главными принципами провозглашались: единство и преемственность; равенство и светскость; бесплатное совместное обучение на родном языке, связь школы с жизнью и политикой партии; труд и политехнизм.
В 1919 г. правительство приступило к реализации важнейшего проекта по ликвидации неграмотности – ликбез. Был издан декрет «О ликвидации безграмотности среди населения РСФСР», согласно которому все население страны в возрасте от 8 до 50 обязано было обучаться грамоте. Уже в 1920 г. в каждой губернии насчитывалось примерно по 5-6 тыс. школ грамотности. Для руководства всей этой работой в декабре 1920 г. была создана Всероссийская чрезвычайная комиссия по ликвидации безграмотности и в 1923 г. – Общество «Долой неграмотность» [6, с. 480–481]. Огромное положительное влияние на процесс обучения и воспитания в первые годы советской власти (особенно с учетом массы беспризорных детей и подростков в условиях войн и революций, по данным исследователей – около 7 млн чел.) оказала теоретическая и практическая деятельность А. С. Макаренко (1888–1939), которая легла в основу всей педагогической теории и практики в СССР.
Но если ликвидация неграмотности, особенно среди детей и подростков, оказалась задачей в полнее решаемой и в относительно короткий период, то процесс создания новой интеллигенции представлял серьезную проблему для государства. С учетом того обстоятельства, что до революции число специалистов с высшим образованием составляло менее 0,1% населения, к тому же часть этого небольшого числа образованных людей покинула страну, предстояло решить задачу невероятной трудности. И, тем не менее, уже к концу 1923 г. в стране существовало 248 вузов (216 тыс. студентов) и 932 техникума, где обучалось 121,6 тыс. человек [6, с. 365]. Все эти мероприятия были направлены, главным образом, на подготовку населения к участию в индустриализации страны, успешно реализованной впоследствии. Трудящиеся должны были овладеть основами знаний и профессиональными навыками, но формирование свободной разносторонне развитой личности не являлось (и не могло быть) ни задачей, ни тем более целью в условиях «государства диктатуры пролетариата», реализовавшегося в виде жесткой командно-административной системы, которая складывалась в стране.
Сосредоточение на вопросах ликбеза и овладения массами профессиональными навыками являлось приоритетом революционной власти. Вместе с тем, государство старалось не упускать ни одну возможность воспитания масс в революционном духе. Одним из направлений деятельности Наркомата просвещения стала массовая культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетарской самодеятельности – Пролеткульт (1917–1932). Теоретиками и проводниками политики были старые большевики А. А. Богданов, П. И. Лебедев-Полянский и др. Члены организации, несмотря на то, что сами получили образование в дореволюционной России, были противниками старой, «дворянской» и «буржуазной», культуры и выступали за создание новой, «чисто пролетарской» культуры, создаваемой в интересах пролетариата и силами пролетарских писателей и художников. Культура прошлого, по мнению теоретиков и организаторов, оказывала «разлагающее воздействие» на пролетарские массы.
Несмотря на стремление властей контролировать культурные процессы с узкоклассовых позиций, приватизированного, по сути, права выступать от имени этого класса, в первые годы советской власти общественная и культурная жизнь все же отличалась заметным разнообразием. В стране сохранялись значительные творческие силы, часть интеллигенции была охвачена известным чувством «вины» перед народом за возможность приобщения к богатствам мировой культуры. Руководство страны в этот период либо поддерживало, стремясь возглавить процесс, либо не вмешивалось открыто в течение творческой, научной и художественной жизни. Создававшие новое культурное пространство силы, как правило, были ориентированы на революционное, «левое», искусство, сформировавшееся еще накануне Первой мировой войны «авангардное» направление.
Сторонники левых течений, в силу своей революционной природы, оказались в центре социального взрыва, им, как казалось, было по пути с новой властью. Всех, кто не разделял пафос новизны, революционности, сторонников академического, классического, искусства эти мастера называли соответственно консерваторами, «правыми».
Пролеткульт был массовой организацией, в рядах которой насчитывалось около 80 тыс. человек, ее отделения создавались во многих городах, издавалось более 20 журналов. Отношение большевистского руководства к организации было неоднозначным. Нарком А. В. Луначарский поддерживал Пролеткульт, Л. Д. Троцкий отрицал существование «пролетарской культуры» как таковой. С критикой Пролеткульта выступили В. И. Ленин (известный своими «классическими» предпочтениями в искусстве, не принимавший «новых форм»), и с 1922 г. его деятельность стала замирать.
В ноябре 1917 г. в рамках организации был образован отдел искусств, который оказывал помощь живописцам и литераторам. Только в первые два года революции состоялось более 140 выставок. Организация обращалась к известным русским художникам, стремясь поставить их творчество на «службу пролетариату». Со своей стороны многие выдающиеся деятели культуры с искренней готовностью принимали разнообразное участие в работе «в интересах народа». Б. М. Кустодиев, В. В. Лебедев работали над иллюстрацией массовой народной библиотеки. Н. А. Андреев, Г. С. Верейский и другие создавали портреты деятелей революции и творческой интеллигенции. Признанные художники участвовал и в формировании специфического революционного жанра – ксилография Н. Н. Куприянова «Броневик», линогравюра В. Д. Фалилеева «Революционные войска» и др.
Отдел искусств призван был курировать такое важное направление, как национализация художественных и ювелирных коллекций, книжных собраний. 3 июня 1918 г. правительством (СНК) было принято соответствующее постановление относительно Московской картинной галереи, основателем которой (1856) являлся предприниматель и меценат П.М. Третьяков, еще в 1892 г. принявший решение о передаче галереи в дар Москве. С тех пор ее коллекция пополнялась за счет казны и к 1917 г. составляла 4 тыс. единиц хранения. С 1913 по 1925 г. собрание, получившее в 1917 г. официальное название «Государственная Третьяковская галерея», возглавлял известный русский живописец, теоретик искусства И.Э. Грабарь, проводивший огромную работу по пополнению коллекции (в том числе из национализированных дворянских и церковных собраний, по сути, сохраняя бесценные сокровища). Он приобретал произведения старых мастеров и картины современных живописцев с выставок «Союза русских художников», «Голубой розы», «Мира искусства». Художник, возглавивший в 1917 г. отдел искусств в Наркомпросе, в 1918–1930 гг. руководил Центральными реставрационными мастерскими в Москве, инициатором создания которых был.
В тяжелейшие годы гражданской войны он занимался реставрацией русского архитектурного шедевра – церкви Покрова-на-Нерли под Владимиром, Новгородских и Псковских церквей; принимал непосредственное участие в реставрации иконы Андрея Рублева «Троица». С 1921 г. в должности профессора Московского государственного университета читал курс лекций по теории и практике научной реставрации на отделении искусств.
Современный Всероссийский художественный научно-реставрационный центр, выросший из созданных Грабарём мастерских, носит его имя. Национализированы были также Эрмитаж, Русский музей в Петрограде, Музей изобразительных искусств в Москве. Таким образом, музеи стали общедоступными и из хранилищ превратились в научно-просветительские центры.
Вместе с тем, в условиях гражданской войны освоение классики было доступно немногим. По мнению власти, от искусства требовались простота, доходчивость, оперативность. Этим задачам в наибольшей степени отвечал и графический и плакатный жанры. В сентябре 1919 г. в Москве начал работу плакатный отдел Российского телеграфного агентства (РОСТА). С января 1921 по январь 1922 г. выпуск плакатов продолжил Главный политико-просветительный комитет в составе Наркомпроса РСФСР (Главполитпросвет или ГПП). Свой вклад в развитие агитационного жанра внес выдающийся русский советский поэт В. В. Маяковский (октябрь 1919), проявивший себя и в качестве художника. (Как ни удивительно, стихотворные строки остались в своем времени, а авангардистские зарисовки пережили его и стали замечательным художественным наследием для последующих эпох). «Окна» как злободневный жанр пропагандистского характера, отражавший каждый день политической жизни страны, были востребованы и после гражданской войны. Творчество поэта, его гражданская позиция, пожалуй, в наибольшей степени отражали в этот период органичное сосуществование так называемого «социального заказа» власти и творческих, мировоззренческих потребностей поэта и художника.
Окончание гражданской войны, смена правительственного курса с военного коммунизма на новую экономическую политику сначала 20-хгг. сопровождались (вполне, как казалось, закономерно) большей степенью не только экономической, но и мировоззренческой свободы. Неслучайно в эмигрантских кругах (прежде всего) возникла концепция «смены вех», связанная с надеждами на «конвергенцию» – соединение, как представлялось, лучших черт советской власти и буржуазно-демократического плюрализма.
В культурной жизни страны эти изменения выразились в поиске новых творческих путей, выразительных форм, возникновении и развитии разнообразных направлений и сообществ. В 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок возникла Ассоциация художников революционной России (АХРР), в 1928 г. ставшая Ассоциацией художников революции. Активно и плодотворно работали в эти годы М. Сарьян, А. Куприн, И. Машков, Л. Лентулов, Р. Фальк.
С самых первых шагов советской власти одной из самых востребованных художественных форм стала монументальная пропаганда, «революционное» оформление улиц и городов. Основателем этого направления, безусловно, можно назвать уроженца г. Витебска, выдающегося художника Марка Шагала, искренне разделявшего идеи революции. В октябре 1918 г. А.В. Луначарский выдал Шагалу как комиссару Наркомпроса мандат № 3051 о назначении его Уполномоченным по делам искусств в Витебской губернии [7, с. 16–17]. В художественном училище Витебска в это время работали выдающиеся русские живописцы – М. Добужинский, Эль Лисицкий, В. Татлин, Р. Фальк, Ю. Пэн, А. Ромм. Всех их, спасая от голода, Шагал привлек в родной город, который стал центром революционной интеллигенции. В Витебске работала еще одна авангардистская группа – «Уновис» во главе с Казимиром Малевичем. Посетивший город в 1920 г. С. Эйзенштейн был поражен его художественным оформлением, где «главные улицы были покрыты белой краской по красным кирпичам, а по белому фону разбегались зеленые круги, оранжевые квадраты, синие прямоугольники» [7, с. 17].
В 1921 г. на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества был открыт новый творческий вуз – Всероссийские художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), где активную роль играли конструктивисты во главе с А. М. Родченко. Известному конструктивисту Владимиру Татлину правительство поручило создать памятник Третьему Интернационалу. Он решил проект в виде небоскреба, где после победы мировой революции будет заседать мировое правительство. Однако далее проекта дело не пошло и, в конечном итоге, он был утерян. Авангардисты, тем не менее, оказались востребованы властью, став в условиях НЭПа успешными коммерсантами. А. Родченко работал над рекламными плакатами Моссельпрома, братья Стенберг исполняли афиши Госкино. К. Малевич на Ленинградском фарфоровом заводе не только занимался живописью, но и изобретал посуду в конструктивистском духе. Участник «Уновиса» Эль Лисицкий также по поручению государства создал в 1923 г. проекты семи небоскребов на площадях Бульварного кольца в Москве, также неосуществленные, но, к счастью, сохранившиеся в бумажном варианте. Творчество русских авангардистов оказало огромное влияние на мировое искусство, в том числе на развитие немецкого комплекса мастерских – Баухауса, где, как принято считать, и возник современный дизайн.
Индустриальный этап цивилизации, составлявший своеобразный симбиоз с революционными преобразованиями, наибольшей степени нашел отражение в строительном деле и архитектуре. Эти виды творчества не только служили воплощением технического прогресса, но и сообразовывались с социально-политическими и идеологическими установками власти. С одной стороны, в условиях гражданской войны и интервенции строительство практически не велось. С другой, – происходили серьезные перемены в назначении уже созданных сооружений и зданий. Жилые дома, помещения подвергались так называемому уплотнению; во дворцах, особняках размещались разного рода советские учреждения, рабочие клубы, детские сады и школы и т. д.
В ходе поисков новых решений и форм после 1917 г. архитекторами А. В. Щусевым, И. В. Жолтовским и др. были созданы проекты реконструкции Москвы и Петрограда. В 1923 г. возникло первое объединение – Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА). Входившие в группу теоретики и практики – Н. А. Ладовский, В. Кринский, К. С. Мельников, выдвигали идею синтеза архитектуры и искусства, создания «рациональной архитектуры», обладающей «эмоционально-эстетическими качествами и свойствами» [8, с. 253]. В 1925 г. появилось новое объединение «ОСА», куда входили братья Л. А. и А. А. Веснины, А. М. Гинзбург и др. В результате творческих поисков архитекторов этих объединений в первые годы советской власти был создан особый стиль архитектуры – «советский конструктивизм». Его принципы были разработаны французским архитектором Ле Корбюзье, некоторое время работавшим в России. Самым известным сооружением стиля является Мавзолей В. И. Ленина по проекту А. В. Щусева (1930).
Но если живопись, монументальное искусство были востребованы властью, но влиять на деятельность мастеров было проблематично, то в ином положении оказался литературный процесс. С одной стороны, очевидно стремление художников слова демократического направления встать на службу революции, народу, отразить свое восприятие революционного слома. С другой, – управляющим разного рода организациям казалось возможным и даже необходимым направить этот поток в нужное русло. В 1918 г., в стране, где идет гражданская война, А. М. Горький при поддержке власти инициирует создание издательства «Всемирной литературы». Активную помощь ему в этой деятельности оказывают А. А. Блок, М. Л. Лозинский, вернувшийся из Парижа в Петроград Н. С. Гумилев. Они выпускают сборник стихов А. К. Толстого, переводы стихов английских поэтов-«лейкистов» (Озерная школа), и другие книги с предисловием и в переводах Н. С. Гумилева. Особенно поразительна в этих условиях разносторонняя деятельность этого замечательного поэта, мужественного человека, активного участника мировой войны, известного путешественника, безосновательно обвиненного впоследствии в участии в заговоре против режима (август 1921). В 1918 г. вышли в свет сборники его стихов «Костер» и «Фарфоровый павильон». В 1918–1919 гг. он читал лекции в литературных студиях, в Институте истории искусств, занимался с молодыми поэтами. Последние сборники его стихов «Шатер» и «Огненный столп» были изданы уже после гибели поэта в 1921 г. [9, с. 10].
Русская литература революционных лет четко разделилась на три направления – литература русского зарубежья (В. Набоков, И. Бунин, И. Шмелев, М. Цветаева, А. Куприн и др.); литература, официально непризнанная властью и практически не издававшаяся (М. Булгаков, А. Ахматова, М. Зощенко, А. Платонов); русская советская литература (преимущественно в жанре «социалистического реализма») – М. Горький, М. Шолохов, В. Маяковский и др.
В это же время произошло и организационное размежевание на противоборствующие силы – Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП, создана на Первом съезде пролетарских писателей в 1925 г.), группа «Перевал» и «попутчики» («Серапионовы братья»). В 1920-1922 гг. сторонники модернистского течения в русской литературе начала 20 в. – акмеизма (С. Городецкий, О. Мандельштам, А. Ахматова и др.) объединились в группу «Цех поэтов». На переднем – революционном, фланге литературного творчества находилась группа – «Левый фронт искусств» (ЛЕФ, 1922), которую составляли В. Маяковский, Д. Бурлюк, О. Брик и др.
РАПП ориентировался на творчество писателей, вышедших из пролетарской и крестьянской среды. (Активисты и идеологи – писатели Л. Л. Авербах, Д. А. Фурманов, Ю. Н. Либединский, В. М. Киршон, А. А. Фадеев боролись против взглядов группы Троцкого-Воронского, отрицавшей «пролетарскую литературу»; оказывали давление на В. В. Маяковского, М. А. Булгакова, А. К. Толстого, М. Горького).
Группа «Перевал», возглавляемая литературным критиком А.К. Воронским, настаивала на продолжении лучших традиций русской литературы, невзирая на идеологическое содержание произведений. «Попутчиками» называли писателей, сотрудничавших с властью, но не разделявших коммунистическую идеологию. Группа «Серапионовы братья» сложилась из кружка с участием Виктора Шкловского, Корнея Чуковского, Евгения Замятина. Позднее в объединение входили Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Константин Федин, Николай Тихонов, Вс. Иванов и др. Члены этого литературного сообщества, талантливые русские писатели, также искавшие пути к новому искусству, в конечном итоге разошлись в мировоззренческих позициях.
На волне революционного энтузиазма возникла мощная лирико-романтическая струя – рассказы и повести Б. Лавренева, К. Паустовского, А. Малышкина. На эти годы приходится расцвет творчества А. Грина – «Алые паруса», «Бегущая по волнам», «Золотая цепь». Популярностью у читателей пользуется научная фантастика А. Толстого, А. Беляева, А. Обручева.
Таким образом, несмотря на группы и направления, литературный процесс отличался таким богатством и разнообразием, что его невозможно было систематизировать, заключить в какие-либо рамки. И, тем не менее, большевистская власть не сомневалась в своем праве переделывать мир с помощью литературы и художественной культуры, взяв на вооружение с этой целью два взаимосвязанных рычага – управление (Наркомпрос, Пролеткульт) и цензуру.
Первые попытки ограничения свободы самовыражения проявились уже в 1921 г. А. Блок, автор знаменитой революционной поэмы «Двенадцать», незадолго до смерти в речи, посвященной памяти А. С. Пушкина, высказал мысль, которую с полной ответственностью можно отнести и к нему самому: «поэт умирает, потому что ему нечем дышать» [10, с. 538–545]. Расстрелян Н. Гумилев. Было запрещено издание подготовленной Домом искусств «Литературной газеты» (при участии Е. Замятина, К. Чуковского, Ф. Соллогуба и др.).
Получившая широкое признание детская литература, прежде всего в творчестве К. И. Чуковского, также весьма неоднозначно расценивалась чиновниками от литературы. Созданные в революционную эпоху знаменитые стихотворные сказки «Крокодил» (1916), «Мойдодыр» и «Тараканище» (1923), «Муха-цокотуха» (1924), «Бармалей» (1925), «Телефон» (1926) «Айболит» (1929), остающиеся любимым чтением нескольких поколений детей, подвергались жесткой критике, особенно в конце 20-хгг., за «безыдейность» и «формализм»; бытовал термин «чуковщина». Считалось, что волшебные сказки вредны для детей, так как отражают нереальную обстановку.
Стремлением взять под контроль все сферы культуры объясняется издание декрета СНК (1919) об объединении театрального дела, провозглашавшего национализацию театров и их систематизацию. Старейшие театры объединялись в группу академических (Малый, МХАТ – сегодня МХАТ имени М. Горького и МХТ имени А. Чехова, бывший Александринский – ныне Петербургский академический театр имени А. С. Пушкина), подчинявшихся непосредственно наркому А. В. Луначарскому.
Процесс централизации власти нарастал. В 1922 г. секретарем ЦКВКП (б), ответственным за подбор и расстановку кадров, становится И.В. Сталин. В связи с этим, выглядит ли случайным совпадением создание в этом же году (по инициативе ЦКВКП (б)) Главного литературного управления (Главлит) – органа предварительной цензуры, заменившего Пролеткульт? На наш взгляд, отнюдь. Формирование монолитного слоя бюрократии являлось своего рода ответом и защитой власти от дезорганизационных процессов в условиях НЭПа. В 1923 г. власти пошли дальше, переложив на авторов оплату цензурных акций. Был введен так называемый «полистный сбор», составлявший 1 руб. золотом за каждый печатный лист и за каждый акт пьесы. Огромные по тем временам деньги. При Главлите создано Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром (Главрепертком). Согласно постановлению Совнаркома за подписью Л. Каменева в состав комитета из трех его членов один назначался Государственным политическим управлением (ГПУ), заменившим ВЧК. По решению этого представителя не только драматург, сценарист, но и любой член реперткома, заподозренный вне лояльности власти, мог быть подвергнут репрессиям. (Стоит отметить, что подобная практика в России не была нововведением. Департамент полиции в условиях самодержавия традиционно надзирал за организацией зрелищ в стране). Выдающийся русский театральный режиссер В.И. Немирович-Данченко, характеризуя деятельность этого учреждения, заметил в 1923 г.: «Он не разрешает и тогда, когда находит пьесу контрреволюционной, и когда находит недостаточно советской, и когда в пьесе есть цари («Снегурочка»)…и когда есть красивое прошлое или церковь («Дворянское гнездо»), и когда ему, Главреперткому, вообще что-нибудь кажется» [11, с. 372].
В 1925 г. вышло постановление, запрещавшее печатать статьи, заметки с критикой деятельности цензурных органов. В 1926 г. Главлит был наделен еще и правом контроля всех видов печатной продукции – не только книг, журналов, газет, но и афиш, плакатов, даже почтовых конвертов и наклеек на спичечных коробках [4, с. 468–469].
В театральном деле, также как и в других сферах в этот период, властный контроль над культурой сочетался с расцветом творческой самодеятельности. Наряду с классическими театральными коллективами создавались и новые театры, исповедовавшие новые, авангардные формы: в Москве – театр РСФСР 1-й (1920, позднее – театр имени В. Э. Мейерхольда); 3-ястудия МХАТ (1921, – театр имени Евг. Вахтангова); театр Революции (1922, – театр имени В. В. Маяковского); Камерный театр А. Таирова (образован в 1914, но по стилистике соответствовал новым тенденциям). Руководители новых театров не только формировали театральные труппы, но и создавали оригинальные направления в театральном деле. (К сожалению, через несколько лет их творчество было подвергнуто уничижающей критике – тоталитарное государство не приветствовало авангардные формы: театр Таирова попал в опалу и прекратил свое существование в Москве, а выдающийся русский режиссер Вс. Мейерхольд репрессирован). Развивалось драматургическое искусство (А. Афиногенов, М. Булгаков, В. Маяковский, В. Киршон) как в театре, так и в кино. Киноискусство в 1925 – 1927 гг. совершает первые, но и чрезвычайно успешные шаги. В 1925 г. в Париже, на Международной выставке декоративного искусства, в рамках дин из первых кино конкурсов, получают золотые награды С. Эйзенштейн и Д. Вертов. Однако содержание произведений уже достаточно ясно отражает пролетарскую идеологию, классовый подход. Таковы С. Эйзенштейна – «Броненосец «Потемкин», вошедший в десятку лучших мировых фильмов, «Стачка», «Октябрь». Д. Вертов с 1919 г. работал как режиссер-документалист в жанре революционной публицистики.
Вместе с тем, отношение советской власти к образованным слоям оставалось весьма настороженным и даже враждебным. Одной из самых драматических акций власти стал указ от 1922 г., подписанный Председателем совнаркома В. И. Лениным, о высылке из советской России целого ряда выдающихся деятелей науки и культуры. Поводом послужили протесты профессоров и преподавателей Московского высшего технического училища против вмешательства властей в учебный процесс. В газете «Коммунистический труд» от 14 декабря 1920 г. было опубликовано обращение власти к ученым, в котором, как заявлял известный литературовед П. Н. Сакулин, «отменялась свобода научного преподавания, исследования, провозглашалась идеологическая и методологическая диктатура». По глубокому убеждению ученого, «нельзя брать монополию на истину. Ее нужно не декретировать, а развивать и пропагандировать». Представители творческой и научной интеллигенции выражали убежденность в том, что учащаяся молодежь, пролетарское студенчество, сумеет сознательно и критически разобраться в том, что ей преподают [12, с. 271].
Однако власти, судя по последствиям, были категорически не готовы ждать, разъяснять и т. д. Наиболее «неблагонадежных» деятелей науки и культуры обвинили в создании антисоветской организации и осуществлении контрреволюционной деятельности, которая и выражалась (как следует из протокола допроса Н. А. Бердяева от 18 августа 1922 г.) в несогласии с контролем и излишней опекой власти по отношению к культуре и науке [13, с. 260-262]. Это событие в исторической литературе и публицистике получило наименование«философский пароход». Во время двух рейсов немецких пассажирских судов в сентябре и ноябре из Петрограда в Штеттин вывезли более 160 человек. Пассажирами пароходов были выдающиеся русские философы и мыслители – Николай Бердяев, Семен Франк, Сергей Трубецкой, Александр Кизеветтер, Иван Ильин, Николай Лосский, Лев Карсавин и др. В декабре 1922 г. в Берлин выслали 60 человек из Грузии. Всего в списках на выдворение в 1922 г. было 195 человек – врачей, педагогов, профессоров, литераторов, юристов, инженеров, политических и религиозных деятелей, а также студентов. В 1923 г. из Москвы, Петрограда и Украины было выслано ещё несколько десятков человек [14, с. 241-257]. (Спустя 81 год – 15 ноября 2003 г., на набережной Лейтенанта Шмидта в Санкт-Петербурге петербургским философским обществом был установлен памятный знак с надписью: «С этой набережной осенью 1922 г. отправились в вынужденную эмиграцию выдающиеся деятели отечественной философии, культуры и науки»).
К концу 20-х гг. Завершается эпоха «Серебряного века». Еще в начале десятилетия ушли знаковые фигуры: А. Блок, Н. Гумилев (1921). В 1925 г. погиб С. Есенин, в 1930 г. – В. Маяковский – оба при невыясненных до сих пор обстоятельствах. Наложен запрет на произведения высланных религиозных философов, литераторов, уже не говоря о писателях-эмигрантах. В середине 20-хгг. Перестали печатать произведения А. Ахматовой, С. Есенина, Е. Замятина, А. Платонова, М. Кузьмина и др. По сути, настоящее подлинное искусство, не вписывавшееся в новые идеологические рамки, было вынуждено уйти в подполье. Классовый подход, организационные рычаги и рамки нанесли ощутимый вред образованию и культуре, намеренно суживался диапазон художественных средств, исчезали целые жанры и направления – сатира, фантастика, лирика. Это, конечно, не означало окончания художественного процесса – творили М. Горький, М. Шолохов, А. Толстой, В. Шишков; вошли в творческую силу Е. Пильняк, К. Симонов, Н. Тихонов, Б. Пастернак, О. Мандельштам, В. Гроссман. Однако и они оказывались в жестких тисках идеологии и социального заказа.
По мере восстановления экономики страны и завершения внутрипартийной борьбы, победителем из которой вышли И. В. Сталин и его сторонники, усилились централизация управления, огосударствление практически всех сфер общественной жизни, бюрократизация. 1929 – переломный год не только в плане перехода к обобществлению сельского хозяйства и пролетаризации сельских тружеников, но и культурной сферы. Распускались разнообразные творческие союзы, организации, объединявшие литераторов и художников. Понятие свободы творчества как свободы самовыражения, выбора исчезало из лексики, публицистического оборота, из общественного сознания (хотя формально, в виде деклараций, употреблялось достаточно часто). Согласно постановлению ЦКВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»(1932) были созданы единые Союз художников, Союз писателей, Всероссийская академия художеств и т. д. Процесс унификации художественного и литературного творчества не означал, конечно, ликвидации и талантливых проявлений культуры. Но в новых условиях реализовать себя яркой индивидуальности стало значительно сложнее, а иногда и просто невозможно. Что же касается отношений власти и авангардных направлений в творчестве, власть поддерживала их до тех пор, пока они содействовали в разрушении традиций, но по мере укрепления власти авангард как механизм подрыва стабильности оказался не востребован.
Таким образом, социальная революция оказала огромное влияние на все стороны общественного устройства, вызвав к жизни как разрушительные, так и созидательные силы. В первые годы советской власти были заложены основные институты государственности, созданы образовательные, научные, художественные учреждения, функционировавшие на протяжении всего советского периода. В то же время, в основание прогресса по советскому образцу были положены, с одной стороны, низкий уровень общей культуры, мировоззренческая ограниченность большинства населения (сосредоточенность на интересах беднейших слоев), ликвидация (в прямом и переносном смысле) наиболее образованного динамичного, «элитарного», слоя, с другой, – социальный оптимизм, ощущение сопричастности великой эпохе, составлявшие неотъемлемую сторону общественной жизни, оправдывавшие в сознании людей громадные жертвы, высочайшую цену преобразований переломной эпохи.
Эти исторически противоречивые обстоятельства создали благоприятную почву для формирования идеологической ограниченности, культурного диктата политико-государственной машины по отношению к обществу и в значительной степени осложнили культурное и, в целом, цивилизационное строительство в стране.