Andrei VolodinПостмодернизм является одной из парадигм современного общества постиндустриального капитализма, его формирование началось в середине прошлого века в результате угасания идеологии модернизма. Постмодернизм представляет собой радикальное явление, «отрицание отрицания». Для него характерны особая чувствительность и, соответственно, внимание к чувственной сфере, плюрализм мнений, видение мира как пространства пересечения множества текстов культуры и особое отношение к реальности, уравнивающее ее с выдумкой. Одними из ключевых понятий постмодернизма являются интертекст и интертекстуальность. Первое понятие представляет собой текст, в котором следы других текстов присутствуют более или менее явно, второе – феномен диалога, беспрерывного обмена между текстом и другими текстами, культурной средой. В философии постмодернизма принято, что в нашу эпоху создание нового невозможно, поскольку все, что можно было создать и исследовать, уже было создано и исследовано мыслителями прошлого. В совокупности с утратой постмодернистами веры в «высший» смысл существования это привело к отказу авторов вкладывать какой-либо универсальный смысл в произведения, воспитывать читателя, транслировать идеи и идеалы. Свое призвание постмодернисты видят в создании новых, непривычных подходов к анализу и соединению элементов старого мира. Кроме того, искусство постмодерна содержит в себе игровой принцип – оно создается ради удовольствия творца и его аудитории.
Одним из наиболее радикальных мыслителей, повлиявших на становление философии постмодернизма, является Жан Бодрийяр, пришедший к своей позиции после разочарования в марксизме и структурализме. Начавший свою работу в русле марксистской теории, он позже обвинил Маркса в том, что тот «заражен буржуазной мыслью» и потому его модель экономического обмена соответствует логике капитализма. Вместо марксистской модели он предложил более радикальную концепцию «символического обмена» – замкнутого цикла получения и возвращения. Он считал, что экономический обмен «товар – деньги» следует понимать как частный случай обмена символами, который предшествовал капитализму, в период индустриализации общества существовал параллельно с ним, а в эпоху постмодерна, в которую вступило капиталистическое общество, проявляет себя наиболее ярко [1]. Важнейшим концептом в его философии и понимании современности является «гиперреальность», которую он противопоставляет реализму и сюрреализму, а также видит в ней суть эпохи, пришедшей на смену модерну. Гиперреальность Бодрийяра – это симуляция чего-либо. Единицами её являются симулякры. По его словам, она «более реальна, чем реальность, более правдива, чем истина, более очаровательна, чем само очарование» (в качестве примера ученый предлагает Диснейленд). В обществе постмодерна вещи начинают снова демонстрировать свою знаковую природу, свойственную им в премодернистский период. Поствещную функцию эпохи постмодерна Бодрийяр называет «симулякром», разделяя его на три порядка: копия, функциональный аналог и непосредственно симулякр. Он описывает три этапа его развития на протяжении временного периода от Возрождения (предкапитализма) до современности (постиндустриального капитализма), где подделка соответствует периоду от Возрождения до промышленной революции, производство является доминирующим типом отношений в промышленную эпоху, а симуляция господствует в нынешней фазе. По сути, симулякр представляет собой символ, знак или не самотождественный феномен (отсылающий к чему-либо другому), «карту несуществующей территории», нечто, не имеющее оригинала в реальности. Сам философ охарактеризовал его следующим образом: «Симулякр – это вовсе не то, что скрывает собой истину, – это истина, скрывающая, что ее нет. Симулякр есть истина». По мнению ученого, отличительная черта эпохи постмодерна – это потребление, направленное не на удовлетворение жизненных потребностей и естественных нужд, а на обмен символами и знаками. В современном, потребительском обществе, согласно Бодрийяру, упраздняется само традиционное понятие потребности и исчезает понимание полезности чего-либо – потребители приобретают товары потому, что они являются знаками престижа, успеха, здоровья, власти. На первом месте в таком социуме стоит не производство, а потребление, мораль не востребована и постепенно разрушается, а идеологию заменяет пиар. Чем больше общество наполняется информацией, тем меньше в нём остается смысла – из-за своей поликодовости и полифонии постмодернистская культура перегружена значениями и сложна для восприятия. Объектом потребления становится всё, потому что всё становится знаком – не только товары и услуги в традиционном для экономики понимании, но и религия, искусство, сексуальность, сам человек.
В современной философии гиперреальность принято интерпретировать как особое состояние общества и культуры постмодерна, при котором реальность вытесняется знаками реального – симулякрами. Оно обусловлено в первую очередь особенным функционированием базиса культуры – экономики. Ранее (в прекапиталистический период и при индустриальном капитализме) она была основана на материальном производстве, теперь же главную роль в ней играют информационные технологии. Многие мыслители и ученые обеспокоены изменениями, происходящими в социуме, из-за чего проблемы, которые эти изменения повлекли, активно исследуются и описываются на протяжении нескольких десятилетий. Так, Ги Дебор предвосхитил некоторые идеи Бодрийяра о гиперреальности в своём философско-политическом трактате «Общество спектакля» (1968). Современное ему общество Дебор назвал обществом спектакля, отмечая, что истина и реальность в нём перестают существовать, а само понятие подлинности упраздняется. Во всех сферах его жизни господствует шоу, любые взаимодействия его членов превращаются в театрализованное представление. Как писал сам философ, «спектакль – это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами» [2]. Важнейшим инструментом социализации становятся не различные структуры общественных институтов, такие как семья, церковь, школа, и не реальные межличностные отношения, а массмедиа, поэтому новые члены общества социализируются и учатся жить в виртуальной реальности. Именно средства массовой коммуникации создают изобилие образов, всё больше отдаляющее людей от реальности, подменяющее настоящие действие пассивным созерцанием, а жизнь – иллюзией жизни. Например, вместо того, чтобы прийти посмотреть матч на стадион или же лично принять участие в спортивной игре, человек наблюдает за ними через экран телевизора, получая эмоции виртуально, через искусственный опыт, не полученный им в действительности. Чем больше человек созерцает, чем больше он превращается в пассивного зрителя, тем меньше он живет, тем хуже он понимает себя, свое существование, желание и потребности. О последствиях этого Дебор говорит следующее: «Внешний характер спектакля по отношению к человеку действующему состоит в том, что его собственные поступки принадлежат уже не ему самому, а другому – тому, кто их ему предлагает. Вот почему зритель нигде не чувствует себя дома – вокруг него сплошной спектакль» [3]. Он также отмечает специфическую особенность эпохи постмодерна: постепенное исчезновение исторического осознания, обусловленное тем, что, если событие не освещается средствами массовой информации, оно не воспринимается как существовавшее.
Об изобилии «образов», то есть знаков и символов, говорил и Жан-Франсуа Лиотар. Культуру наших дней он называл «культурой избытка». Для неё характерны такие социальные и нравственные проблемы, как манипулирование массмедиа сознанием людей, перегруженность информацией, стресс, пресыщенность, пассивность и апатичность общества, поглощение человеческой личности виртуальными мирами, всеобщее ощущение тревоги и беспомощности. Она избыточна потому, что наполнена чрезмерным количеством знаков и значений, что делает её сложной для понимания – в том числе для понимания членами общества своих перспектив. Кроме того, ей не хватает оценочных суждений. Важную роль в ней играет «хеппенинг» – нарочито абсурдное, импровизированное театральное представление (понятие схоже со «спектаклем» в философии Дебора). Из-за обилия информации, создаваемого массмедиа, отношение людей к искусству и к культуре в целом становится бездумным и потребительским. Лиотар связывает это с кризисом «метанарративов» – великих проектов и повествований. По сути своей они являются грандиозными, всеобъемлющими доктринами, масштабными философскими дискурсами, которые могли консолидировать социум.
В философии Славоя Жижека бодрийяровской гиперреальности во многом тождественно понятие виртуальной (фантазмической) реальности: «Сущностной характеристикой ВР является то, что, поскольку универсум значения, наррации принадлежит сфере чистого и неограниченного исчисления, он не имеет референции» [4]. Она основана именно на симуляции, принципиальное отличие которой от имитации подчеркивает ученый. Имитация создает нечто, чего ещё нет в реальности, но что будет существовать, некую модель предсуществующего. Симуляция же симулирует то, что не имеет и не получит реального аналога. На примере некоторых символических систем наших дней, таких как компьютеры и банки, Жижек говорит о том, что они симулируют гораздо больший потенциал, чем имеют, и гораздо больший набор функций и возможностей, чем могут реально осуществить. Имитация не способствует отчуждению людей от реальности, напротив, она лишь укрепляет веру в неё, тогда как симуляция «денатурализирует» действительность, обнажая механизмы, ответственные за её появление и дальнейшее существование и показывая, что нет разницы между естественным и искусственным, правдой и выдумкой. В мире виртуальной реальности и развитых технологий человек также перестает понимать разницу между своим телом и окружающей средой, между внешним и внутренним. Он не живет в реальности, а лишь наблюдает через интерфейс за жизнью других людей, которые также лишь симулируют настоящую деятельность. По мнению Жижека, счастье в современном мире, где желания человека навязаны извне и крайне противоречивы и непоследовательны, невозможно и лицемерно: «Это счастье мечтаний о том, чего мы на самом деле не хотим» [5].
Пол Остер (родился 3 февраля 1947 года) – американский писатель, сценарист и режиссер, яркий представитель литературы абсурда и экзистенциализма, постмодернист. Наиболее известен своими детективами, в частности «Нью-Йоркской трилогией».
В своих произведениях Остер часто обращается к темам утраты (близкого человека, желаемого или же средств к существованию), разорения (у персонажа изначально достаточно денег для комфортной жизни, однако он постепенно тратит их, не имея возможности заработать или пренебрегая такой возможностью), аскетизма, повседневной жизни, творческого процесса (метапроза), ощущения неминуемой катастрофы, случайности (жизнь человека не зависит только от него самого, на нее могут повлиять случайные события и совпадения, часто приводящие к трагическим последствиям), отсутствия отца, потери способности эффективно взаимодействовать с окружающими (персонаж теряет способность понимать и воспринимать что-либо или же пользоваться речью, что приводит к его изоляции), одиночества. Одиночество, описываемое писателем, различно как по причине своего существования, так и по восприятию его персонажем. Оно может быть вынужденным, приносящим персонажу страдания, последствием смерти близкого человека или же разногласий с ним, взаимного непонимания (тема отца), или же добровольно избираемым персонажем ради приобретения свободы, поиска чего-либо интересующего его или своей идентичности, предназначения, ради исцеления (человек, мучимый болью утраты, отдаляется от своего привычного круга общения, остается наедине с собой и своими интересами, часто отправляется в путешествие) или раскрепощения (в таком случае одиночество предстает необходимым условием для творчества). М. Бронич указывает и на такой вид одиночества в произведениях Остера, как «одиночество “эскапизма”», «выражающегося в нежелании видеть себя и в нежелании быть видимым другими», эскапизма, «характерного в большей или меньшей степени для каждого» [6]. Писатель также обращается к американскому социуму и американской истории.
В первую очередь среди постмодернистских техник, используемых Остером, стоит выделить прием создания документа (как свидетельства существования, так и, в более традиционном понимании, документа как текста) в литературном произведении. Герои многих его произведений (таких как «Сотворение одиночества», «Нью-Йоркская трилогия», «Левиафан», «Тимбукту», «Мистер Вертиго», «Книга иллюзий») являются писателями или поэтами. Они пишут книги, рассказывают истории или же ведут дневник, делают регулярные записи, собирают сведения о ком-либо. Феномен интертекстуальности произведений Остера часто основан, помимо диалога различных текстов культуры, на диалоге текстов, создаваемых его персонажами. Многие сюжетные линии, созданные писателем, выстроены вокруг темы создания литературного произведения (как в «Запертой комнате» из «Нью-Йоркской трилогии» и в «Левиафане»). Эта особенность творчества автора – отражение его собственной творческой рефлексии, поиска своей идентичности, размышлений о месте писателя в этом мире, его роли в обществе, подлинности его творений. Кроме того, она перекликается с темой одиночества, так как многие персонажи создают свои тексты в изоляции, а сам Остер отмечает, что ремесло писателя требует уединения.
Помимо историй и документов персонажи Остера иногда создают гиперреальность, превосходящую обычную действительность и заполненную иллюзиями красоты, добра, творчества. Ее создает, к примеру, писатель Бенджамин Сакс из «Левиафана» в байках, которые он выдумывает, «превращая факт в метафору», и рассказывает своим друзьям. В них переплетаются разнородные, несопоставимые события и встречаются и взаимодействуют разные известные личности, отчужденные друг от друга идеологически или территориально.
Произведение «Левиафан» начинается с момента, когда главный герой, писатель Питер Аарон, узнав о гибели своего друга, Бенджамина Сакса, решается записать историю его жизни и смерти. Это происходит после того, как он узнает о событии из новостей и отвечает на вопросы агентов ФБР, которые обращаются к нему потому, что его имя и прежний номер телефона были написаны на клочке бумаги, найденном в вещах Сакса. Он погибает из-за взрыва бомбы (якобы произошедшего случайно, по его ошибке), которую сам смастерил. От его тела практически ничего не осталось, машина, на которой он добрался до места гибели, оказалась угнанной, а все документы в его кошельке, кредитки и водительские права – поддельными. Установить личность погибшего полиция может разве что по его зубам, однако такая экспертиза займет несколько месяцев. Таким образом, Питер оказывается единственным человеком, который знает о личности умершего. Прочитав о происшествии в заметке «Нью-Йорк Таймс», он сразу понимает, о ком идет речь, потому что все сходится с теми фактами, которые известны ему о Бенджамине. Тем не менее он сообщает агентам ФБР, что не знаком с погибшим человеком и даже не знал о случившемся. Он убеждает их, что ему не известно, каким образом его контакты оказались в вещах. Он объясняет это тем, что является публичным человеком – писателем, поэтому желающим нетрудно узнать, как с ним связаться.
Аарон делает это, чтобы выиграть себе время на написание настоящей истории его друга, тоже писателя. Кроме того, он не хочет, чтоб о его истории узнали медиа – ведь тогда она обрастет искажениями и небылицами. Он хочет изложить все до того, как об этом узнает широкая общественность. Историю он опубликует лишь в том случае, если информация о ней станет известна, чтобы среди выдумки и лжи было истинное свидетельство о жизни и гибели Бенджамина Сакса. Если же данный случай не предадут огласке, Питер не будет издавать свои записи: «А если, паче чаяния, тайну так и не раскроют, я оставлю написанное при себе, и пусть никто не узнает всей правды. Это было бы наилучшим выходом: разойтись по нулям, ни слова с той и с другой стороны».
Бенджамин из воспоминаний Аарона постоянно придумывает истории, в которых действительно существующие вещи причудливым образом перемешиваются с выдумкой. Он настолько ловко «превращает факты в метафоры», что в них сложно найти какое-либо противоречие и они кажутся вполне убедительными. Он как будто преобразовывает мир вокруг него, встраивая придуманное в реальное, за счет чего он создает нечто большее, чем простая действительность. В байках, которые Сакс рассказывает своим друзьям, полностью уверенный в их правдивости, сближаются несовместимые на первый взгляд люди и события. В них Петр Кропоткин, впервые приехавший в Америку, заходит в гости к миссис Джефферсон Дэвис, пригласившей знаменитого князя анархистов, и встречается там с Букером Вашингтоном, пожелавшим увидеться с одним из его спутников. Там же Луиза Брукс, танцовщица, пианистка и главная красавица из актрис немого кино, оказывается не только соседкой, но и подругой детства Вивиан Вэнс, комической актрисы, известной всем своей ролью в сериале «Я люблю Люси». Сакс создает утопичный мир, в котором случай собирает вместе отца анархокоммунизма, вдову президента Конфедерации и бывшего раба, ставшего великим писателем и ярым правозащитником, в котором воплощения двух архетипов американской женственности, двух самых популярных образов кино – простушки и женщины-вамп – оказываются связаны узами дружбы. Это мир бодрийяровской гиперреальности, слишком очаровательной, чтобы быть правдивой, в которой знаки реального заменяют действительность и утверждают иллюзии творчества, добра и красоты.
Таким же творчеством Сакс занимается и в отношении собственной биографии. Он искажает некоторые факты или интерпретирует их в подходящем ему ключе, выстраивая свою идентичность так, чтобы она была для него привлекательной. Он родился 6 августа 1945 года, и, хотя его мать уверяет, что узнала о произошедшем в Хиросиме уже после его рождения, ему нравится считать, что он появился на свет в тот момент, когда бомбардировщик «Энола Гэй» сбросил «Малыша» на город. Он называет себя «взрывным младенцем», «крестником атомной бомбы» и тому подобными прозвищами.
Элементы гиперреальности можно заметить и в романе Сакса «Новый колосс», повествующем об Америке в период Гражданской войны. Хотя сама история основана на документах и исторических фактах, а большинство персонажей реально существовавшие люди, в нём присутствует и крайне правдоподобная выдумка, которой автор искусно заполняет пробелы в историческом знании, и «заимствованные» герои чужих произведений. Таким образом, Сакс повествует о Сидящем Быке, Эмме Лазарус, Ральфе Уолдо Эмерсоне, Эллери Ченнинге, Кэтрин Уэлдон, Буффало Билле и других исторических личностях наравне с Раскольниковым (по авторскому замыслу мигрировавшим в Америку после каторги), Гекльберри Финном и Измаилом из «Моби Дика». Раскольников меняет свою фамилию на Раскин и становится другом постаревшего бродяги Финна, а Измаил работает барменом в одном из пабов Нью-Йорка. Реальные события (создание Статуи Свободы, забастовка семьдесят седьмого года, массовая миграция евреев из Российской империи, начавшаяся в 1881 году, Танец Духов индейцев сиу и т. д.) тоже перемешаны с выдуманными, слишком утопичными, чтобы быть правдой: в первой же главе Лазарус знакомится с Ченнингом, сообщившим ей, что он является другом Генри Торо. На прощание он дарит ей свою книгу о друге и настоящую реликвию – компас Торо. Над этой книгой Бенджамин трудился, отбывая в тюрьме 17 месяцев наказания за отказ от службы в армии и участия в войне. Сам он говорит Питеру, что, несмотря на некоторые лишения и неудобства, он не испытывал никаких страданий. Однако позже жена Сакса, Фанни, рассказывает Аарону, что в заключении Бен столкнулся с регулярным насилием, избиениями, угрозами и преследованием со стороны других заключенных [7].
На примере этого произведения мы видим, как сильно отличается гиперреальность в интерпретации Остера от неё же в понимании других писателей-постмодернистов. В творчестве большинства авторов она описывается в первую очередь как нечто, создаваемое современными информационными технологиями: культ успеха, престижа, основанный на потреблении симулякров-символов, ментальное пространство, заполненное рекламными знаками. Герои этих авторов погружены в культурно-социальную среду, в которой реальность и истина исчезают – люди в ней перестают испытывать настоящие чувства и желания, их потребности становятся искусственными, продиктованными брендами и корпорациями. Их жизнь сменяется симуляцией жизни, вечным спектаклем, направленным на впечатление и получение одобрения других. Они не испытывают удовлетворения, когда их желания исполняются, а на смену одной потребности постоянно приходит другая. Поэтому они оказываются помещенными в замкнутый круг: желание – потребление – разочарование – новое желание. Персонажи разных произведений стремятся разорвать его при помощи жестокости, бунта против породившей их системы и саботажа (в том числе и самосаботажа), асоциального поведения или любви. Примеры наиболее распространенного изображения гиперреальности – «Бойцовский клуб» Паланика, «Американский психопат» Эллиса, «99 франков» Бегбедера, «Generation „П“» Пелевина, «Дyxless» Минаева.
Гиперреальность, которую конструирует герой романа «Левиафан», носит совершенно иной характер. Она представляет собой не денатурализирующий реальность текст, а утопический миф, призванный помочь в поисках собственной идентичности и идентичности своего народа, его места в мировой культуре и историческом процессе. В процессе повествования показано, как конструируемая Бенджамином Саксом гиперреальность не оказывает желаемого воздействия на общество, которое лишь пассивно потребляет знаки, не различая их содержания. В связи с этим писатель отказывается от литературной деятельности (тем самым отказывается создавать гиперреальности) и переходит к действительной борьбе с центральными симулякрами своей культуры – он подрывает в разных штатах копии статуй Свободы. Вопреки тому что эта борьба заканчивается смертью бунтаря, такая судьба оказывается предпочтительнее, чем порождение симуляции. П. Остер раскрывает через рассказчика еще одну стратегию борьбы с симулякрами: создание документа. Аарон Питер пишет свою книгу не для публикации, а для сохранения подлинной истории жизни своего друга. Несмотря на невысокую эффективность, эта стратегия понимается как один из способов противостояния постмодернистской действительности, бесконечно порождающей знаки без содержания. Роман Остера «Левиафан» возводит судьбу Бенджамина Сакса до уровня символа. Этот символ является не симулякром, но глубоким анализом способов борьбы с негативными проявлениями эпохи постмодерна.