Full text

Экранизация классического произведения всегда предполагает коррективы на национальное самосознание и на культурный опыт режиссера. Сложились свои традиции и в национальном кинематографе. Известно, что Голливуд любит из серьезной истории делать мелодраму отношений с хеппи-эндом, что порой рождает альтернативные финалы, как в фильме «Любовь» по мотивам «Анны Карениной» (умер Каренин; Эдмунд Гулдинг, Джон Гилберт, 1927), в «Ревизоре» («Хлестаков» награжден за честность любовью и постом мэра; Генри Костер, 1949), так и в фильме «Гордость и предубеждение» (Джо Райт, 2005). В последнем случае финал и так счастливый, для американского зрителя альтернативный финал еще счастливее со сценой посреди пруда, поглаживанием героиней ног героя и массой нежных имен для Элизабет со стороны Дарси. Но именно Голливуд нередко становится первым экранизатором классических произведений разных стран. Другое дело, что чаще всего произведения разных жанров становятся мелодрамой со счастливым финалом.

Свои национальные традиции сохраняет и Болливуд – к счастливому концу добавляются песни, танцы и несерьезность потасовок, характерные для индийского кинематографа. Пример – не только «Гордость и предубеждение» («Невеста и предрассудки», Гуриндер Чадха, 2004), по мотивам романа Дж. Остин, но и трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта» («Ромео и Джульетта: новая история» В. Ананд, 1963). Шекспировская трагедия превратилась в комедию с домами-близнецами и счастливым соединением влюбленных, что оказалось возможным только потому, что Ромео пел хорошо.

Советский кинематограф, если заложена в произведении трагическая или патриотическая тема, обязательно усилит их звучание при экранизации музыкальным оформлением («Анна Каренина» А. Зархи) или готовым к каждодневному подвигу неулыбчивым героем (летчик в «Маленьком принце»; Арунас Жебрюнас, 1966).

В зарубежных экранизациях русской классики национальный колорит нередко задан злоупотреблением водки, неопрятностью в еде действующих лиц, иногда добавляются цыгане, косоворотки, медведь, тулупы.

Обратимся экранизациям повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи» в разных странах и в разных кинотрадициях.

Повесть «Белые ночи. Сентиментальный роман (Из воспоминаний мечтателя)» Ф. М. Достоевского привлекала многих сценаристов и режиссеров своей лиричностью, новеллистически неожиданным финалом и образом героя-мечтателя. Выделим ключевые моменты произведения. Мечтатель Достоевского живет в своих фантазиях и вне мира других людей. «В характерах, жадных деятельности, жадных непосредственной жизни, жадных действительности, но слабых, женственных, нежных, мало-помалу зарождается то, что называют мечтательностию, и человек делается наконец не человеком, а каким-то странным существом среднего рода — мечтателем» [1]. Его знакомые – дома и лица из толпы, почти романтическое одиночество, но это «маленький человек». Он мысленно разговаривает с каждым домом, наделяя его характером и образом мыслей. Как отмечает С. А. Косяков, «мечтатель, прежде всего, – характер, абстрагированный от действительности. Как правило, он пребывает вне социальных связей и отношений. Мечтатель обладает в высшей степени развитой художественной восприимчивостью». И далее: «У мечтателя, как об этом говорится в “Белых ночах”, нет истории, и нет ее потому, что у него нет такой включенности в жизнь, которая предполагает движение, развитие, изменение, сопротивление материальной среды» [2].

Развитие повести основано на ситуации встречи – характерный элемент сюжета, на котором нередко строится развитие действия. Стиль общения героев сентиментальный, со слезинками на глазах и массой нежных именований: «сам бог послал мне вас, моего доброго ангела», «вы, милая девушка», «хорошенькая моя Настенька» и т. д. Фабульно есть два события: история любви Настеньки и ее ожидания своего героя и встреча и отношения Мечтателя с Настенькой. Финал повести Достоевского светлый, главное – доброта и бескорыстность Мечтателя, отпустившего Настеньку с другим мужчиной.

Отношение к творчеству Достоевского в послереволюционные годы было сложным: с одной стороны, он показывал «бедных людей» и «униженных и оскорбленных», был приговорен к расстрелу и осужден на каторгу за революционную деятельность, с другой – в его творчестве много сентиментального и христианского, чуждого советской действительности и советской идеологии. В 1927–1930 гг. вышло собрание сочинений писателя, которое сложно назвать полным, но которое, вероятно, послужило толчком для весьма необычной экранизации повести «Белые ночи». Первая экранизация (Григорий Рошаль, Вера Строева, 1934) совместила в себе два произведения Достоевского – «Белые ночи» и «Неточка Незванова» – и наполнила их революционным смыслом. «Петербургская ночь» – социально-временной фильм, безусловная революционная пропаганда и беллетристика, если применить к фильму литературоведческие категории.

В 1930–1950-е гг. Достоевский попадает в ряд писателей, которые подвергаются критике и изучение которых не приветствуется. Таково отношение к Достоевскому вплоть до эпохи оттепели. Знаковым изменением отношения к творчеству писателя могут служить работы одного из литературоведов-идеологов В. В. Ермилова. Его две монографии посвящены творчеству Достоевского, 1949 и 1956 гг. Второе издание хотя и сопровождается ссылкой «исправленное и дополненное», однако это заново и в соответствии с текущим моментом написанная книга. «В печатных выступлениях 1930–1940-х ратовал за идейность литературы, резко критиковал литературные явления, подвергавшиеся официальной травле (в 1930-х выступал против “формалистов”, в конце 1940-х – против “космополитов” и “низкопоклонничества перед Западом”). Был одним из лидеров кампании против творчества Достоевского (Горький и Достоевский // Красная новь. 1939. № 4–6; Против реакционных идей в творчестве Ф. М. Достоевского. [Ф. М. Достоевский]. М., 1949), однако уже в книге “Ф. М. Досто­евский” (М., 1956) охарактеризовал его как величайшего гуманиста и реалиста» [3].

«Белые ночи» (И. Пырьев, 1959) представляет собою фильм-иллюстрацию, в котором также отразилась эпоха оттепели. Во многом сохранилось отношение к литературным героям (близок советскому человеку/чуждый советскому человеку). Кроме того, фильм создается в традициях советской киношколы и киноприемов, которые не вписываются в историю Достоевского. Во-первых, Мечтатель не советский образ деятельного человека, поэтому не вызывает и не может вызывать сочувствия. Как и многие фильмы-экранизации этого времени, фильм весьма театрален, снят в павильоне, Петербург представлен декорациями. Нет линии взаимоотношений мечтателя и города. Сначала он мечтал о подвигах ради прекрасной дамы, затем полюбил Настеньку. На этом его жизнь, судя по фильму, закончилась: в дальнейшем он жил только воспоминаниями о ночах встречи с Настенькой, опускался и тихо спивался. Для характеристики героя введена пятая ночь, которой нет в тексте произведения. В фильме город пустой, нет других людей. В ночном тихом городе рождаются доверительные отношения. В фильме Пырьева герои действительно одни во всем городе – они громко разговаривают и громко смеются, чем разрушают магию ночи.

Фильм должен визуализировать текст, вроде бы это произошло в картине 1959 г.: мечты Мечтателя, занимающие небольшой фрагмент текста, обретают фабульное наполнение в фильме, однако его романтические мечтания занимают 15 минут экранного времени, чем тормозят развитие действия.

Как уже отмечалось выше, герои в фильме много смеются, как смеются в массовых сценах советские счастливые люди в фильмах 1940–1960-х. Сцена Настеньки с гитарой в коричневом (школьном) платье, а особенно поливание цветов с пением в косыночке в горошек, также вызывает массу ассоциаций (например, с «Веселыми ребятами», когда героиня Л. Орловой, напевая, делает уборку в доме). В повести Настенька, услышав звук колокола, «вдруг остановилась, перестала смеяться и начала считать» [4]. В фильме герои все делают по-пионерски дружно: они вслух и хором отсчитывают одиннадцать ударов.

Термин «сентиментальный роман» понят режиссером буквально как слезливый роман, герой не может без слез рассказывать о расставании с Настенькой.

Между тем Мечтатель Достоевского – это прообраз будущего «положительно прекрасного человека». Герой самоотвержен в любви и способен отнести письмо от Настеньки в дом, где остановился его соперник.

Фабульная часть этой повести привлекла, как уже отмечалось выше, многих создателей фильмов. Лирический характер и новеллистическая композиция повести подтолкнули режиссеров к перенесению событий в мир, хронологически близкий создателям и зрителям фильма. Все другие экранизации повести сняты в форме фильма-contemporary (термин. – Н. Ф.). Экранизация как жанр требует сохранения поэтики авторского текста, однако фильм-contemporary имеет право на более свободное обращение с классическим оригиналом [5, 6]. Примером хорошо созданной истории на основе классического сюжета может служить фильм-contemporary А. Куросавы «Идиот» [7].

За два года до выхода фильма И. Пырьева вышел фильм Лукино Висконти (“Le notti bianche”, Италия, Франция, 1957). За исключением фабульной линии, в фильме не осталось Достоевского. Главный герой Марио (Марчелло Мастроянни) – деловой человек, не склонный к сентиментальности, он, с его итальянским темпераментом, не может отнести письмо в дом своего соперника – рвет его на мелкие кусочки и бросает в канал. У него есть свое прошлое «год в одном городе, год в другом…». Он умеет находить общий язык с людьми, заводить знакомства, правда, контакты эти недолговечны и поспешны. Итальянский герой «Белых ночей» не любит не только мечтать, но и одиночества, он любит жизнь и любит вращаться в ее круговороте. Да и белых ночей в фильме нет, название тем самым обретает символическое значение: «Белые ночи», вероятно, ночи встреч с героиней, поскольку белой из-за снега была только последняя ночь. Связь с Россией сохранена весьма опосредованно: героиня из семьи выходцев из России, торговцев и реставраторов ковров. Из дополнительных персонажей, введенных Лукино Висконти в фильм, появляются проститутка из-под моста, бездомные, собака, посетители кафе, где проводят время герои. Зрелищность в историю добавлена сценами в отеле, на улицах города и танцами в кафе.

В отличие от героя Пырьева, Марио вызывает сопереживание зрителя – он пытался отказаться от встреч с героиней, любовь зародилась нелегко и постепенно – и вмиг все рухнуло. Фильм состоялся, безусловно, но не в качестве иллюстративной экранизации, а в качестве новой истории, что и должно получиться в фильме-contemporary на итальянскую тему середины XX в., которую навеяла режиссеру повесть Достоевского.

В фильме-contemporary Робера Брессона («Четыре ночи мечтателя», “Quatre nuits d'un rêveur”, Франция, Италия, 1971) образ мечтателя Жака (Гийом де Форет) связан с его родом деятельности – он художник-абстракционист. Фильм, в отличие от фильма Л. Висконти, наполненного действием, весьма созерцателен. Героиня не плачет на мосту в ожидании своего героя – она решила покончить с собой. Знакомство начинается с попытки суицида. И Жак, и Марта (Изабель Вайнгартен) безэмоциональны, за исключением сцены прощания Марты с постояльцем. У Достоевского Настенька доверилась постояльцу, но он чист и благороден и не воспользовался ее наивностью и доверием. Не столь чисты и невинны отношения постояльца и Марты в 1970-х.

Расставание с мечтателем абсолютно холодно. Нет и грусти в конце фильма: вся история дала художнику-мечтателю вдохновение для его работы. Брессон изменил название, так что ему не пришлось с помощью снега делать ночи белыми.

Индийский фильм «Возлюбленная» (“Saawariya”, Санджай Лила Бхансали, 2007) – это болливудский ремейк фильма Л. Висконти с элементами фильма Брессона. С фильмом Брессона роднит творческая профессия главного героя, он музыкант и мечтатель, да и весь фильм – это скорее сказка, фантазия, наполненная неестественными красками, красивыми песнями и лирически-сентиментальными сценами. Как и в фильме Висконти, есть проститутка, причем она и рассказчица истории одновременно. Столь же безэмоционален и даже суров избранник героини. И снег идет в последнюю ночь, как у Висконти, и мосты через каналы и реки есть. Мосты и снег добавляют лиричности и сказочности в фильм. И письмо герой не передает своему сопернику – он его сжигает на мосту, где горят чаши с огнем. Изменяется финал. В конце истории герой не одинок, поскольку он заменил сына хозяйке гостиницы. Во всем киноряду экранизаций «Белых ночей» Радж (Ранбир Капур) действительно мечтатель, сохраняющий искренность и бескорыстность своих чувств к Сакине (Сонам Капур).

Каждая из экранизаций повести Достоевского хорошо отражает особенности исторического времени, в которое снимался фильм, национальный менталитет, своеобразие национальной киношколы, но ни одна из них не смогла передать атмосферу повести Ф. Достоевского «Белые ночи» и характер Мечтателя Достоевского.

Временной двуплановостью отличается от рассмотренных выше экранизаций фильм-contemporary Л. Квихинидзе 1992 г. События 1990-х с повестью Достоевского связывает хронотоп Петербурга: одни и те же дома, мосты, ситуация встречи с героиней на мосту ночью, только с разницей в 150 лет. Герой истории, Митя (Вадим Любшин), хорошо знает повесть Ф. Достоевского и сразу же проводит параллель с ее героями. Настенька (Анна Матюхина) стала более решительной, не случайно сокращенный вариант ее имени – Стася. Временная двуплановость создает нередко в начале фильма комический контраст между словом героя, «вспоминающим» историю XIX в. и Настеньку в мантилье, и словом героини 1990-х гг. Очень жизненные и убедительные образы героев и сама история, как и в фильме Л. Висконти. Однако, по сравнению с итальянскими «Белыми ночами», в фильме Л. Квинихидзе в большей степени сохранена атмосфера повести Достоевского, тем более что действие происходит в хронотопе летнего Петербурга с его белыми ночами. И Мечтатель криминальных 1990-х с мафиозными делами и разборками, изрядно перепившей Настенькой, остается Мечтателем, выполняющим свои обещания, и параллель с XIX в. в конце фильма не звучит диссонансом.

Другими словами, при обращении к классическому тексту можно взять только его фабулу и выстроить совсем другую историю, что и произошло в большинстве экранизаций. Гораздо сложнее создать адекватный авторскому тексту костюмный исторический фильм. Ни один из фильмов не стал классической экранизацией текста, с оригинальными приемами его визуализации и сохранением авторского текста, стиля и характеров. Удалось передать атмосферу повести только Л. Квинихидзе, совершенно оторвавшись от авторского текста Достоевского. Используя хронотоп Петербурга, режиссер сумел выстроить два временных пласта в цельную историю, передав и особенности Петербурга 1990-х и не утратив ценностей повести XIX в.