Illarion KonkovХХ век ознаменовался социальными и культурными потрясениями, переосмыслением духовных основ общества – религии, философии и искусства. Человек открывал новый способ существования в мире, преобразующий интеллектуальную силу личности в универсальную систему творчества. С другой стороны, массовый террор и жестокие уроки войны погружали человека с его иллюзорным пафосом всемогущества в глубину безумия.
Наши современники, родившиеся на рубеже следующего столетия, продолжают путь познания и творчества среди руин цивилизаций и культур. Поэтому так естественно обращение к эстетическому наследию недавнего прошлого – к русской религиозной философии, художественным открытиям авангарда, литературным поискам Серебряного века – к тому мощному потенциалу, который был способен объединить, синтезировать различные виды искусства в единый созидательный творческий принцип, обозначенный Николаем Александровичем Бердяевым как «Эпоха творчества». Задача творчества в современном мире прежде всего антропологическая, но направленная за пределы достижимого. Открыв великий потенциал техники, искусство кинематографа и создав машины и механизмы творческим гением, человек не решил главной проблемы – своего предназначения. Весь творческий поиск ХХ века балансировал на грани самоуничтожения и самообожествления, оставляя нам яркие иллюстрации глубин человеческой личности, ищущей божественной мудрости и спорящей с ней.
Что может привнести в наш мир Эпоха творчества, провозглашенная в начале ХХ века Николаем Бердяевым? Какая сила в искусстве и кинематографе начала ХХ века сталкивала и разъединяла творческие поиски, что было движущим фактором и чем является художественное мышление авангардистов – новаторов и философов – для нас сегодняшних?
Художественный поиск тесно связан с экспериментом. Только творческий человек способен преодолевать противоречия времени, противостоять вихрям и течениям событий, трагедий, смело созидать новое и идти вперед. Авангардное искусство начала ХХ века всегда находилось в определенной резервации в восприятии значительной части общества. Его представителей рассматривали как хулиганов, «жалких подражателей», по словам Александра Бенуа, нарушителей спокойствия, как революционеров или ненадежных элементов, а главное, любые нетрадиционные попытки самовыражения в искусстве у большинства добропорядочной публики формировали отрицательное отношение к новым идеям и художественным поискам. Но именно сюрреалистичность происходящего в начале ХХ века подталкивала к смелым художественным экспериментам, соединяя в одном творческом порыве изобразительное искусство, поэзию, театр и молодой кинематограф.
Чем является новаторство начала ХХ века? Это поиск и одновременно новый способ переосмысления пространства и времени. Как автор уже писал в статье о механическом и живом, противостояние нового технического мышления и художественного живого творческого восприятия этого мира не является основной проблемой для нового художественного сознания, так как главным остаются принципы гармонии, которые не статичны, не постоянны, а изменяются с учетом новых идей времени [1]. Открытие гармонии в пространстве культуры нового механистического и обезличивающего существования – вот поистине героическая задача, которую решали люди искусства начала ХХ века. Ведь «искусство и красота могут присутствовать везде. Сама вселенная – универсум – есть абсолютное произведение божественного Художника» [2]. И русский авангард порой делал художественные открытия быстрее и содержательнее, чем современники в Европе. В сущности, и композиции Василия Кандинского, и супрематизм Каземира Малевича, и Башня Всеволода Татлина, и ракурсы Александра Родченко служили этому универсальному принципу гармонии.
Одной из граней развития нового художественного восприятия являлся кинематограф, который так же быстро, как авангардные идеи, ворвался в искусство первой половины ХХ века. Мышление режиссеров-художников Викинга Эггелинга («Диагональная симфония»), Ханса Рихтера («Ритм»), Фернана Леже («Механический балет»), Мана Рэя («Антракт»), Славки Воркапича и Роберта Флорея (“The Life and Death of 9413, a Hollywood Extra”), Дзиги Ветрова («Человек с киноаппаратом»), Сергея Эйзенштейна («Броненосец “Потемкин”»), Владимира Маяковского («Заколдованная фильмой») и других выстраивалось как новое мировоззрение в рушащемся мире, почти в апокалиптическом пространстве, в преддверии мировой войны. Именно в этот момент обнаруживается детскость и открытость в художественном поиске, с одной стороны, а с другой стороны, универсальность, жесткость и грубость высказываний, свойственная красоте механического зверя. Новые линии и пластические решения, конструирование новой художественной реальности в быстро механизируемом мире – вот что становится главным в художественном восприятии творцов начала ХХ века. Фернан Леже, Сальвадор Дали, Марсель Дюшан, Александр Родченко привнесли в кинематограф идеи изобразительного искусства, свою эстетическую оценку действительности. «Объектив камеры обладает свойством превращать окружающую действительность в субъективный авторский мир… Немой период принес на экран зримую, почти осязаемую выразительность, которая стала претерпевать видоизменения с приходом звука» [3]. Соединение, синтез искусств, родившийся в этот непростой период истории человечества, на революционном излете, как и в эпоху Ренессанса, был призван найти новые точки соприкосновения божественного мира и человеческого. Новые попытки найти духовное измерение жизни часто вступали в отрицание устоявшихся духовных идей и понимания, но при этом эти попытки оставались духовными поисками по существу [4]. «Искусство, способное к дальнейшему развитию, также имеет корни в своей духовной эпохе, но оно является не только отзвуком и зеркалом последней, а обладает пробуждaющeй, пpopoчecкoй cилoй, способной действовать глубоко и на большом протяжении» [5].
Что предлагают нам художники и кинематографисты ХХ века? Как в мире, так и в искусстве происходит раскол на прошлое, настоящее и будущее. Революционеры, новаторы и идеалисты ищут способ изменить, преобразовать окружающее пространство. Консерваторы и традиционалисты в попытке сохранить существующие идеи часто теряли позиции или встраивались в новую реальность, чтобы услужить не художественной мысли, но политической конъюнктуре. Главный вопрос, который стоял между кинематографистами новаторами и экспериментаторами и новой идеей всеобщей революции, – абсурдность всего происходящего, проблема увязать трагические события истории с идеалистическим будущим нового, светлого, технократического мира эпохи творчества. Н. А. Бердяев, высказываясь о кинематографе как о механическом явлении новой художественной реальности, говорит: «Кинематограф свидетельствует о силе реализации, присущей современной технике. Тут приоткрывается новая действительность. Но эта действительность, связанная с техникой, радикально меняющая отношение к пространству и времени, есть создание духа, разума человека, воли, вносящей свою целесообразность» [6]. В этом высказывании человека, который провозглашал свободу творческого как некоего божественного представления, есть попытка соединения традиционных и революционных идей, которые были ему присущи. Как может соединиться религиозная идея и, казалось бы, механический поиск художественной пластики, экспериментов кинематографистов и художников начала XX века? Не это ли «победившее человекобожество, увенчавшее свой триумф лавровым венком самоотрицания» [7]?
Тут нужно понимать главную мысль поиска художников-авангардистов как попытку найти чистую воду в мутных реках тысячелетней истории, убрать сиюминутные противоречия между человеком и космосом. Найти чистоту восприятия божественного замысла в натуралистическом восприятии образа. Простые прямые линии, грубые абстрактные формы («Диагональная симфония» В. Эггелинга и «Ритм» Х. Рихтера), отдаленно напоминающие городские пейзажи, врезанные как авангардные картины оконные проемы стен (“Emak-Bakia” М. Рэя), минималистические конструктивные архитектурные формы, лица, лишенные черт, потерявшие свою индивидуальность, а порой личностность (“The Life and Death of 9413, a Hollywood Extra” С. Воркапича и Р. Флорея) – тот сюрреалистический пейзаж, который раскрывается в новом кинематографическом языке, возвращая к архетипам сознания, уводя от наглядной эмпирики, апофатически намечая контуры сверхсущего. Сакраментальное значение в кино имеет музыка, когда она «уподобляется слову, речению, становится его носителем» [8]. Повторяющиеся движения, метидативное восприятие современной действительности, «атмосферность», как называют в современном кино, заполняет не только кадр, но и реальность футуристического мира начала XX века.
Существование взаимосвязи художественного мира и кинематографического показывало единство нового живого представления людей о новой эпохе. Возникает единственный вопрос: где же находится Бог? Именно эта проблема оставалась не до конца раскрытой в художественных поисках. «Различение просветления и наваждения – такова основная духовная проблема общения, в том числе и художественного» [9]. Что произошло с человеком и что могло произойти? Вот те вопросы, которые можно обозначить как попытку упорядочить трагедию ХХ века и русскую революцию. Как и в 1000 году, когда христианский мир был уверен в том, что грядет второе пришествие, люди искусства начала ХХ века стремились прожить отведенное им оставшееся время как можно быстрее, открывая новые художественные подходы в раскрытии образа Творца. Точно так же, как И. Э. Грабарь, реставрируя и расчищая «Троицу» Андрея Рублева, ждал явления лика Бога. В фильме В. Старевича «Портрет» художник, очищая картину от грязи, наростов и поздних добавлений, ужасается иному образу, который он видит, поражаясь его грубости, хищности, алчности и живучести. Как и в Средние века, человечество оказалось ввергнуто в хаос и самоуничтожение, только уже не крестовые походы стали двигателем нового человеческого стремления к Богу, а жестокость и механическая злоба безбожного и бесчеловечного мирового господства одних людей над другими, поставившими себя на место Бога.
Начало ХХ века необычайно смелое и харизматичное время, когда люди искусства могли объединяться и создавать великие произведения, поставив технику на службу личности художника. Идея эпохи творчества как нового времени и переосмысления взаимоотношений между человеком и Богом – это попытка найти новые основы в разрушенном постхристианском мире. Идеализм и утопизм, присущий поиску творцов начала ХХ века, подавал надежды человечеству на возможность найти выход в некую новую действительность, где человек смог бы обрести новую гармонию с миром. Одним из путей раскрытия этих надежд виделся кинематограф.
Оттачивая свои перья и кисти в борьбе с безумием и звериным оскалом действительности, люди искусства начала ХХ века шли своим путем очищения и изменения художественной реальности. Это был путь изменения ума. Их подвиг отказа от привычных художественных форм был героическим, так как выводил один на один с реальностью, их превосходящей. Таким образом, их поиск может быть приравнен к выдающимся достижениям культуры человечества, а изобразительное искусство авангарда послужило художественной основой кинематографа и других видов искусств. Усилия художников начала ХХ века были вознаграждены, так как сейчас мы живем в пространстве, во многом организованном их творческим гением. Великий эксперимент авангарда еще длится. «Все, что есть на небе и на земле, имеет в человеке свое метафизическое соответствие, и поэтому судьба мира есть в конечном счете судьба антропологическая: как распорядится человек, так и будет» [10].
Где грань определения искусства начала ХХ века, которая и для наших современников стала бы ориентиром? Художники-авангардисты всегда мыслили дальше и глубже, их искусство являлось неким протестом, было эпатажным и звучало как манифест, но не сводилось к политическому протесту против существующей власти, являлось попыткой найти новое представление о грядущем мире, в их поисках не было утилитарности, коммерции, желания себя «продвинуть» и выставить в выгодном свете. Их беззаветность и преданность художественной идее, которая часто соединялась с революционным мышлением и верой в новый миропорядок, приводила часто к их личной трагедии, как у В. Маяковского или А. Родченко, так как новая власть не принимала искренность их намерений. Но даже в самые сложные времена они оставались верны истинности и честности художественного высказывания и глубине художественного образа. В этом их творческое завещание нам, современным художникам и кинематографистам.
Но остается один самый главный вопрос: чем же для нас сегодня является эпоха творчества? Возможно, ответив на данный вопрос, мы сможем понять не только ценность прошлого, но и дальнейший путь развития современного общества, искусства и культуры. Николай Бердяев писал: «Богочеловеческая природа откровения… может быть обнаружена лишь в творческом акте откровения самого человека. Весь смысл нашей эпохи в том, что она переходит к откровению человека. Гении творили, но недостаточно были; святые были, но мало творили. Творчество выйдет из тисков личного совершенства и совершенства ценностей культуры. Творчество перейдет к космическому совершенству, в котором претворится в единое – совершенство человека и совершенство его созиданий. Человек во всей полноте своей жизни должен претвориться в творческий акт. Творческая духовная жизнь не есть движение по плоскости, это – движение вертикальное, ввысь и вглубь» [11]. Можем ли мы идти по пути творческого совершенствования и насколько эта утопичная на первый взгляд идея обречена на провал еще в начале пути? Возможно, в прагматичном мире подобные рассуждения беспочвенны. Русские авангардисты начала 20–30-х годов ХХ века видели возможность сделать мир ярче и творчески более насыщенным. Но чем это все закончилось? Бездушный современный дизайн и обезличивание смыслов. Творчество потеряло свою самобытность и предназначение для сегодняшней действительности, и мы, интеллектуально и информационно отягощенные знаниями прошлого, пытаемся, постоянно сравнивая и сопоставляя, увидеть только отголоски ушедших эпох. Возможно, бессмысленно пытаться изменить человечество в нынешнем состоянии, но, как и прежде, способность творить, созидать никуда не исчезнет из человеческой природы как неотъемлемая часть божественного дара. Порой мы не замечаем внутренне скрытую динамику творческой художественной мысли современного общества. Именно поэтому так важно переосмыслить и понять, чем является творчество в нынешнем секулярном мире и какие формы будет принимать в будущем. Ответы на поставленные вопросы смогут в итоге дать ответ на главный вопрос: возможна или нет эпоха творчества в будущем? Процесс встраивания в новофилософское мышление и ориентация человечества на переосмысленные мировоззренческие ценности дадут новый толчок к раскрытию и созиданию ойкумены творцов-мыслителей.
Г. Гегель к концу XIX столетия подошел к мысли о том, что духовно-рациональное познание мира ушло в своем развитии настолько дальше художественно-эстетического его выражения, что искусство уже перестает справляться со своей задачей, что «дух нашей, основанной на разуме культуры поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного» [12]. В ХХ веке М. Хайдеггер, называя искусство «произведением истины в действительность», отмечает некую пространственно-временную ловушку, в которую искусство себя загоняет: «Пространство – которое между тем в растущей мере все упрямее провоцирует современного человека на свое окончательное покорение? Не следует ли и современное изобразительное искусство той же провокации, пока понимает себя как некое противоборство с пространством? Не оказывается ли, что искусство тем самым утверждается в своем современном и временном характере?» [13] Часто мы рассматриваем современное искусство как кризисное явление, и это верно. Ироничное жонглирование смыслами стало нормой в эпоху постмодернизма, где ничто не ценно и никого не жалко. Бесконечное, но лишенное философско-эстетического осмысления покорение современным искусством пространства бытия с его акциями, инсталляциями, кинетическими объектами есть построение дурной бесконечности тиражирования без-образности. Но в этой самоиронии, возможно, заключается оздоровительный эстетический посыл. Пора перестать рассматривать авангард ХХ века как кризисное явление, так как в начале ХХI века мы пребываем в еще более сложной ситуации. Авангард начала ХХ века сделал открытие – вывел искусство за рамки презентационно-музейного пространства в жизнь, сделав его инструментом художника-теурга, преобразователя действительности. Символисты на духовной основе и конструктивисты в материалистическом ключе утверждали художественное преображение-преобразование окружающего мира, ставя эстетические принципы на промышленно-производственные рельсы. Эпоха творчества начала приобретать конкретные очертания. Однако новаторский дух первооткрывателей авангарда растворился в саморефлексии модернизма. Гегелевский абсолютный дух, воплотившийся и дошедший до пределов своего вне себя полагания в искусстве к началу ХХ века, так и не пришел к себе в новом синтезе преобразованной искусством технократической действительности и сущностных основ художественно-эстетического сознания. Сегодня нужна новая философия искусства, не уставшая, всезнающая и снисходительно иронизирующая, а утопически креативная, поднимающая себя за волосы из болота квазикультурного существования. Современный человек искусства и культуры должен собрать и сложить новую карту идей, лежащих под спудом и на поверхности, из осколков арт-практик и исторического художественного опыта, вернуть себе и миру искру божественного. Может быть, это под силу только изобразительному искусству или кинематографу как наиболее визуализирующим идеальный мир.
Роль человека в этом пронизанном божественным духовным и художественным смыслом будет способствовать изменению отношения человека к привычному укладу жизни. Его умение искать и открывать новые смыслы преобразует грубость и циничность в отношении к друг другу и окружающему миру. Потребительское воззрение окажется бессмысленным, так как творческий потенциал каждого человека сможет открывать новые вселенные как в окружающем космосе, так и внутри себя, создавая уникальные произведения. Умение созерцать и проникать в суть материи и вещей обезличит существующий сегодня культ вещизма, а главное, замедлит сумасшедшее, бессмысленное и где-то хаотичное движение жизни современного человека. Научившись воспринимать, а главное, видеть творческое воплощение идей, общество современных людей сможет уйти от ненужной агрессии и ненависти. Именно стремление к познанию сути творческого процесса, возможно, приблизит затерянного в недрах сомнения и отрицания человека к Творцу сущего, заложившего в нас эту уникальную возможность видеть, понимать и создавать. Большинство скажет, что данное видение абсурдно, утопично и идеалистично, но задумаемся: что сегодня может заставить нас найти ориентиры и направления к тому «светлому» или благополучному будущему, о котором мы мечтаем и пропагандируем, в том числе и в современном кинематографе? Скорее всего, то, что кажется невозможным, некая утопичная идея нового постхристианского идеализма и есть движение вперед.
Но, возвращаясь к разговору о кинематографе начала ХХ века, подумаем, что может связать искусство и кино сегодня, в Год кино в России. Попытка переосмыслить тот путь открытий и ошибок, который человечество совершило за последние столь напряженные событиями сто лет, и ответить на волнующий вопрос «кто мы?», увиденные в глазок кинообъектива талантливых первооткрывателей в одном из молодых видов искусств – кино. Именно кино как самая популярная и доступная форма искусства в ХХI веке создает визуальные и пространственные представления нынешнего общества о таких областях жизни человека, как эстетика восприятия, ценностные и личностные категории бытия. Просматривая хроники начала ХХ века и материалы сегодняшних хроникеров, мы чувствуем непонятное, тревожное ощущение напряженности, предчувствия новых свершений и перемен. Но то, что ждет нас, как всегда, остается за кадром. Остается лишь вера и надежда на неизбежный и столь необходимый всем счастливый эпилог.
О, сколько нам открытий чудных
Готовят просвещенья дух,
И опыт, сын ошибок трудных,
И гений, парадоксов друг,
И случай, бог изобретатель.
А. С. Пушкин [14]